EL 14 de julio de 2011 tuvo lugar, dentro del curso “La necesidad de las artes escénicas en la sociedad actual” -organizado por el Círculo de Bellas Artes de Madrid en colaboración con la Universidad Carlos III- la conferencia “El regreso de la técnica del ballet en la escena contemporánea” pronunciada por Roger Salas, crítico de danza del periódico “El País”. Se trató, sin duda, de una de las conferencias más académicas del curso (y con ello me refiero a más cercanas al lenguaje universitario)

Haré un resumen comentado en el que además de añadir vídeos, fotografías o enlaces que puedan aclarar su complejo contenido incluiré, tanto algunas ampliaciones en forma de notas a pie de página, como algunas aclaraciones que irán entre paréntesis.

El tema general queda bien expresado en el título: se trata de preguntarse acerca del papel que la técnica del ballet clásico o académico tiene en el ballet actual. Y para ello es necesario pararse a pensar en la evolución histórica que ha tenido la técnica, que es básicamente aprendida en la clase de ballet (1)

Pero ¿a qué se refiere la expresión “ballet clásico”? Comúnmente se denomina así a ese periodo que nace con la creación de la “Academia Real de la danza”, fundada en París por Luis XIV en el año 1661. Se trata del momento en el que ballet se desliga definitivamente de otras expresiones artísticas con las que había estado fusionado, como la ópera o el teatro. Roger Salas defiende en esta conferencia el uso de la expresión “ballet académico” que, aunque suele usarse indistintamente con la de “ballet clásico”, hace más énfasis en el aspecto escolar del término, lo que necesariamente lleva a pensar en la clase de ballet. (2)

Pero ¿cómo entender la clase de ballet?, ¿simplemente como un lugar donde se aprende a bailar? Salas defiende que la clase de ballet debe ser considerada en sentido estético. Y son dos los motivos fundamentales; por un lado, porque es en ella donde se aprende el lenguaje del ballet, es decir, la técnica, y por lo tanto donde se guarda lo esencial de esta disciplina. Tanto es así, que sólo el entrenamiento sistemático pulimenta el individuo en la buena ejecución de los valores asociados a la ejecución práctica del movimiento; por otro lado -y como consecuencia de lo anterior- porque incluso el coreógrafo la necesita para crear. El coreógrafo de ballet clásico buscará un lenguaje bien ejecutado y por eso entrena al individuo como el único elemento para estabilizarlo como bailarín. La clase de ballet es, por tanto, una entidad estética en sí misma. (3)

Pero, teniendo en cuenta que la técnica del ballet es algo que se remonta a más de 300 años ¿qué vigencia tiene?, ¿es que se no ha sufrido cambios? El crítico del “New York Times” inició una conocida polémica sobre el fin del ballet. La opinión de Roger Salas va en cambio más del lado de pensar que la técnica del ballet clásico está inmersa en una crisis estética que evoluciona, por lo tanto no lo enfoca tanto en términos de ruptura epocal. Es decir, no se trata de que haya habido un periodo en el que se haya hecho ballet y otro en el que se haga danza. Roger Salas nos invita a pensar la continuidad o “evolución” que ha sufrido la técnica clásica hasta nuestros días. Y precisamente por eso propone una distinción entre “ballet clásico”, “ballet moderno”, y “ballet contemporáneo”. Lo que tienen en común los tres es justamente el proceso pedagógico de la clase de ballet, que si bien ha sufrido cambios, mantiene intactos sus valores esenciales (4)

La codificación del vocabulario técnico del ballet se remonta al siglo XVII: así por ejemplo, Pierre Beauchamp -maestro de ballet de Luis XIV- fue el codificador de las cinco posiciones de los pies (Si bien no ha quedado nada escrito de él se sabe, por referencias de otros autores, que fue el que estableció de forma definitiva las cinco posiciones de los pies: en nuestro día a a día, colocaremos los pies de muchas maneras, peo en el ballet solo se permiten cinco, de las cuales parte toda una matemática que recorrerá jerárquicamente el cuerpo del bailarín y que va de abajo a arriba o sea, de los pies a la cabeza, pasando por el eje centralizador básico -la espalda- que actúa de punto de equilibrio para el bailarín. Como curiosidad, añado que he podido encontrar referencias a las cinco posiciones, ¡en textos la Grecia clásica!)

Feuillet es uno de sus discípulos, otro de los primeros tratadistas de ballet (autor de un tratado que no cuenta con traducción al castellano, pero cuyo título podría traducirse como “Coreografía, o el arte de escribir la danza”, publicado en París en 1700. Como casi todos los teóricos del ballet, tiene su propio sistema de notación)

Así, incluso dentro de mundo clásico, la propia evolución de la técnica permite el cambio de versiones. Y es que desde Noverre y Angiolini el mundo de la danza sigue haciéndose las mismas preguntas. En efecto, en ese momento ya se polemizaba sobre si la técnica era o no antigua, o sobre aspectos si el ballet académico es o no natural. (Jean Georges Noverre es un autor de fines del Siglo XVIII -en homenaje a cuyo nacimiento se celebra el día mundial de la danza- creador del conocido como “ballet de acción”, una forma de presentar el ballet que prima lo expresivo por encima de lo técnico. Afortunadamente contamos con una versión en castellano de la mayor parte de su correspondencia -concretamente “Cartas sobre la danza y los ballets” publicado por Librerías deportivas Esteban Sanz y que cuenta con un prólogo de Andrés Levinson, un buen especialista en el autor)  De hecho, el ballet forma parte de la famosa Enciclopedia francesa: el filósofo Diderot dedica parte de las páginas del artículo “música” a escribir sobre la danza (Y es que Noverre llama en una de sus Cartas “filósofo amigo” a Diderot -un gran apasionado del ballet de acción- que se sitúa dentro de una polémica con Voltaire -espectador habitual del ballet parisino y defensor del ballet técnico)

El fenómeno de la evolución de la técnica es lo que lleva a la polémica sobre el ballet. Ya se ha señalado que la clase de ballet es una entidad estética en sí misma, inherente a la posibilidad de hacer coreografía. La técnica es inherente a la Escuela, no a una persona (5)

Pero la clase de ballet tal y como la conocemos en nuestros días es una invención del italiano Carlo Blasis, quien la metodiza al máximo, dividiéndola en barra y centro. Dicho de otro modo, Blasis crea un método o sistema que es aplicado al cuerpo en movimiento del bailarín y que codifica desde la forma de mover los músculos del cuerpo, hasta la posición espacial que se toma en la clase de ballet o los modales que deben tenerse en ella. Su método es de total actualidad. Esta época es la llamada “neoclasicista”, estilo que nace como respuesta al rococó. Como se puede ver en los argumentos de ballet de la época -así como en los dibujos que acompañan a estos escritos- se da toda una recuperación de la estética grecolatina. Así, los bailarines de ballet visten túnicas griegas o imitan posiciones de esculturas tradicionales como “El mercurio de Bologna”. Blasis es uno de los exponentes de la desaparecida “escuela italiana” y creador también de la escuela privada, que se vio obligado a financiar por un problema con la Scala de Milán (Puede consultarse el principal tratado de Blasis en edición francesa aquí). (6)

Carlo Blasis es el precursor de un recorrido que llega hasta Agrippina Vagánova, exponente de la Escuela Rusa soviética, donde se sigue pudiendo comprobar el cambio que sufre la técnica. (6) En general, se ve que el desarrollo de la clase de ballet está pensado para abrir la técnica para que de más posibilidades a la hora de crear. El dúo entre coreógrafo y bailarín más importante de este periodo sería el que conforman Marius Petipa y Chaikovski. Son ellos los que crean las obras fundamentales del ballet imperial, la mayor parte de las cuales siguen representándose en nuestros días.

La etapa del ballet moderno abarcaría desde 1907 hasta 1945 aproximadamente. En este periodo tiene lugar la estabilización de los “Ballets rusos de Diaghilev”, momento en el que acontecen las vanguardias de ballet, cuyo desarrollo es parejo al de las artes visuales. En esta etapa, el coreógrafo Fokine experimenta con música sinfónica no creada para danza, en un intento por poner en práctica una síntesis de las ideas abstractas aprendidas con el ballet narrativo de Petipa. Se puede considerar  la obra “Chopiniana” (basado en la “Sílfide” de Filipo Taglioni) como el primer experimento formal que lleva hasta el sinfonismo, que no triunfará totalmente hasta la llegada del dúo Balanchine-Stravinsky.

Todos estos ejemplos de vanguardias de ballet ponen de manifiesto lo que da de sí la codificación de la técnica clásica. Lo que Roger Salas denomina “clásicos” son aquellas obras que tienen la capacidad de ser reinterpretadas, a pesar de que la depuración técnica que en ellos se da se fragüe en función del devenir del tiempo.

Y es que es con el repertorio académico tradicional con el que van a jugar los coreógrafos contemporáneos. Puede verse, por ejemplo, en el caso de “La Muerte del cisne” de Fokine: en este ballet – famosamente interpretado por Maya Plisétskaya en el siglo XX y por Uliana Lopátkina en el XXI- su creador nos muestra un solo dentro del estilo del romanticismo. Elimina el cuerpo de baile y le da valor primordial no ya tanto a lo portentoso de la técnica (que sin duda estas dos grandes bailarines tienen) sino sobre todo lo que siente el personaje principal. Está centrado, como pueden ver a continuación, en el dolor del cisne moribundo.

¿Qué se puede decir del ballet contemporáneo?. En principio, que puede fecharse aproximadamente desde 1945 hasta la actualidad. Se trata de aquellos que, habiendo pasado por el estudio sistemático de la escuela clásica, crean sus obras en función a una relación con ese aprendizaje, que por otro lado ha codificado sus propios cuerpos. Y debe entenderse la palabra “relación” en un sentido amplio, en tanto que no se atiene a un canon preestabelcido como en el caso del ballet clásico. Esta idea puede verse a modo de ejemplo en distintos coreógrafos.

Es el caso de William Forsythe: el llamado “ballet deconstructivista moderno” no destruye la técnica, al contrario, se retroalimenta de ella. De lo que se trata es de buscar una atomización del centro expositor, como si su elusión programada le permitiera un nuevo punto de fuga en la multiplicidad. La deconstrucción es igual y posterior a la clase de ballet. No se puede separar la clase de la creación, de ahí la perversión. (En efecto, en el propio ensayo se dan usos distintos de la codificación clásica)

Y es que el poder que la técnica clásica ejerce sobre el Forsythe puede verse incluso en sus obras de improvisación. Su improvisación se reduce a una simplicidad de la técnica. El improvisa, pero poniendo límites o lo que es lo mismo, regula la improvisación, creando así una ilusión de improvisación. Dicho de otro modo, ese “inventar en el acto” se reduce a una manifestación dentro del sistema y del programa coreútico. Le gustaba que le llamaran “deconstructivista”: es el niño travieso, desactiva la estructura convencional de la obra de ballet. Pero los bailarines siguen codificados.

Se puede rastrear esta misma idea en la coreógrafa estadounidense Martha Graham; en un primer periodo de su carrera, la creadora bailaba descalza como contraposición a las puntas (puede consultarse una entrevista hecha por Salas en 1986 donde la autora hablar de su relación con el ballet clásico). Al parecer, más adelante ya no necesita del gesto directo para expresar esta contraposición. Según Graham “en la buena técnica impera una espiritualidad” esto es, ha asumido los principios técnicos y estéticos del ballet y su relación con ella se torna compleja por gestos más profundos que el mero acto de descalzarse.

Otro ejemplo de ello lo encontramos en la alemana Pina Bausch, en cuya Compañía la clase de ballet era sagrada y obligatoria. Ella es una bailarina de ballet que cuando se convierte en coreógrafa sólo contrata bailarines que sepan ballet clásico. Bausch, al igual que Martha Graham, era consciente de que las reglas del ballet se pueden romper, pero no olvidar. Su maestro fue Alfredo Corvino, uno de los fundadores del ballet de Uruguay. Pero aparentemente en las coreografías de Pina no hay ballet. Esto no es sino un ejemplo de cómo puede llegar a estirarse la técnica del ballet sin que se deje de estar, de alguna u otra forma, relacionado con él.

(El fragmento que cuelgo a continuación pertenece a la obra Cafe MÜller y está interpretado por la propia Pina)

Otro ejemplo puede verse en el del propio Merce Cunningham. Este coreógrafo, que trabajó gran parte de su vida con John Cage, tiene formación en ballet académico, concretamente con maestros italianos y rusos. En una de sus entrevistas dijo “La clase de ballet con la que aprendí a moverme sigue en mi cabeza” (Puede consultarse en castellano el libro “El bailarín y la danza. Conversaciones de Merce Cunningham con Jaqueline Lesschaeve”)

Cunningham es sin duda todo un renovador, y lo es incluso en lo que concierne a la notación. Según Roger Salas la notación coreológica es una ciencia que ha atravesado la historia misma del ballet y que se proyecta hacia el futuro con la llegada de la tecnología y los nuevos programas de ordenador. El primer experimento del programa “Compose” se utilizó en la Universidad de Vancouver, y es el usado posteriormente por Cunningham en una versión más sofisticada de su pieza “Biped”, donde ya dejó claro que la coreografía virtual es un género paralelo con sus propios valores de exposición.

Con experiencias coreográficas como éstas parece que lo esencial está en el límite, que puede ser enfocado desde diferentes ópticas. Por ejemplo, dentro del propio ballet clásico, Salas afirma: “Todo lo que no vaya en contra del cuerpo, en la perfección de la técnica, está a favor” (7)

La pregunta parece seguir abierta ¿dónde está el límite para que una representación pueda seguir siendo considerada de ballet y no otra cosa?

NOTAS.

(1) Los que practican ballet lo saben bien: lo que los bailarines llaman coloquialmente “la base” no es otra cosa que el estudio de la técnica del ballet clásico por el que han pasado la mayor parte de los coreógrafos contemporáneos occidentales, o al menos la mayoría de los que consideramos representativos de esta cultura. Se haga lo que se haga después, el estudio académico del ballet sigue siendo, debido a un anacronismo inusual, obligado para el que quiere llamarse “bailarín profesional”, y en ello intervienen normativas de carácter legal que se retrotraen al propio nacimiento de esta disciplina artística. Algo tan aparentemente simple como que para tener el título de bailarín profesional hay que pasar por una serie de exámenes.

(2) En efecto, lo que llamamos “ballet clásico” es algo que nace en la Modernidad: si lo llamamos “clásico”, si utilizamos esa palabra, es porque los franceses se refieren al periodo de los siglos XVII y XVIII como la “epoque classique” o sea, la “época clásica”. No obstante, la significación que en ese periodo se le daba al vocablo “clásico” puede arrojar luz sobre su sinonimia con el “académico”: si se consulta la Enciclopedia “clásico” significa muchas cosas, entre ellas aquello que hace referencia a la Grecia y Roma clásicas, aquello que puede ser universalmente reconocido…

(3) Nótese la diferencia, no “danza contemporánea”: si bien existen diferentes influencias en los coreógrafos (que pueden ir desde la biografía personal hasta las opciones políticas) el estudio sistemático del ballet deja una huella en el cuerpo que debe ser tenida en cuenta para comprender las creaciones coreográficas. Si se lee a los tratadistas y teóricos del ballet de los siglos XVIII y XIX y se lo compara los actuales, es evidente que la técnica del ballet ha sufrido cambios. No sólo porque se carezca de un método de notación universal -al contrario, hay multiplicidad, de manera que prácticamente cada autor tiene el suyo propio- sino que es algo que cada bailarín hace con su propio cuerpo en movimiento ¿cómo iba a permanecer igual? Quizá sean justamente los deleuzianos quienes mejor puedan enfocar este aspecto del papel de la técnica en la clase de ballet. Y es que, cada vez que se repite un movimiento ¿no se está haciendo algo diferente, incluso aunque pretenda ser igual?. O dicho de otro modo, ¿no está la diferencia en la repetición?.

(3) Una de las características que definen a los “clásicos” es que están inmersos en la Verdad: por muy tópico que suene, hay una cuestión estilística en los escritos de ballet que hace ver un cambio de perspectiva a comienzos del siglo XIX. Cuando llegan las vanguardias artísticas, el ballet deja de ser La Verdad para convertirse en “una verdad” esto es, en una de las muchas posibilidades que el bailarín tiene para enfocar la creación coreográfica.

Como quizás se tenga ocasión de ver en otro momento, los principios estéticos de la clase de ballet se proyectan en el escenario y ello desde la estructura geométrica que sitúa al bailarín en el espacio de la clase- que es repetida en la obra de ballet- hasta la posición que se tenga en la jerarquía de la Escuela.

(4) Efectivamente, el ballet clásico nace en un momento en que no existían nociones como “individuo”. Los clásicos, aunque respeten la diferente forma de cada bailarín, insertan a los individuos en una categoría. Así, habrá bailarines nobles, semi-nobles y de carácter.

Ahora bien, precisamente son los miembros que se encuentran en lo alto de la jerarquía los que, si acaso, tienen algún poder de cambiar la técnica. Es el caso de María Taglioni, una bailarina que al parecer tenía unos brazos lo suficientemente largos como para romper la norma esencial de la armonía del cuerpo. Su padre y maestro de ballet le pidió que los ondulara. Por este motivo, y a pesar de que por lo demás lo que se llama “evolución” en el ballet no es más que una tendencia a una verticalidad cada vez mayor, todas las bailarinas actuales llevan los brazos “doblados”.

(5) Esta distinción me parece muy interesante. Como puede leerse en las “Cartas patentes” de Luis XIV, (documento que firma para dar apertura oficial a la primera escuela de ballet de la historia) quiere que sea de carácter público, esto es, que cualquier persona pueda matricularse -por utilizar un lenguaje actual- en ella. Quizá se cumpla lo que Foucault escribe en la primera parte de “Vigilar y Castigar”: no se trata de que la clase alta -a la que sin duda pertenece el ballet en sus inicios- obligue directamente a adoptar sus modales, sino que éstos van permeando en la sociedad poco a poco. Así el bailarín, provenga de donde provenga, adopta los modales y la pose de las clases altas.

(6) Y nuevamente tenemos la suerte de contar con una traducción al castellano de la obra “El método Vagánova”. En el momento en que Roger Salas pronunciaba esta conferencia se publicaban los de Alexander Puskin, el maestro del célebre bailarín Nureyev, donde puede verse que se salta determinadas cosas del método Vagánova. Por otro lado, Roger Salas ha citado hasta ahora los que pueden considerarse los teóricos más relevantes del periodo clásico.

Haciendo un análisis más exhaustivo de todos ellos- la ventaja es que son un puñado, se pueden abarcar- quizás una de las cosas que tengan en común es que la técnica del ballet ha tenido un progresiva tendencia a la verticalidad. Coloquialmente se suele decir que nuestros bailarines son mejores que los del pasado y que probablemente los del futuro sean mejores que los de ahora. Ni que hubiese una tendencia natural hacia el progreso. Pero ¿por qué se dice esto? Porque la rectitud de los bailarines es cada vez mayor. Los teóricos del ballet citados hasta ahora insisten en que el ballet es un arte masculino: para ello se remontan a textos de la Grecia clásica donde se asocia la verticalidad con la masculinidad.

(7) Aquí entran en juego numerosas cuestiones polémicas, por ejemplo sobre el dolor o el cansancio, algo que el ballet tiene como cualquier otra actividad física de élite, como es el caso del deporte. En los libros sobre ballet no se cesa de insistir en la importancia de la falta de afectación, algo que sin duda se aprende en la clase. En la actualidad existen técnicas -que se consideran anatómicas o biológicas- y que dicen mejorar la fisionomía del bailarín. Al pedagogo actual del ballet le preocupa, por ejemplo, no inflingir dolor excesivo en el cuerpo del bailarín. Pero no hay que olvidar que el cuerpo no nace como concepto hasta casi el siglo XX: los teóricos anteriores a este siglo se preocupaban de no dañar el curso del buen movimiento.

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