El pasado 17 de mayo el ciclo “Hijos díscolos de Terpsícore” tuvo como protagonista a la coreógrafa Martha Graham (1894-1991). Ana Abad Carlés se encargó de la presentación de algunas de las obras de la autora, que a modo de conferencia-proyección, sirvieron para sintetizar parte de su obra. Un ejercicio que resultará útil para los que no conozcan a Graham, y quizá demasiado general para los que estén familiarizados con ella. Como sucede siempre con las grandes figuras.

Este ciclo gira en torno a la “Exposición de los ballets rusos de Diaghilev” y es cierto que Graham apenas tiene relación con ellos. Tan sólo podría citarse la invitación que Massine le hizo durante los años 30 para participar en el papel de “la Elegida” en su versión de La consagración de la primavera para los “Ballets rusos de Montecarlo”, además de una conflictiva conversación con Fokine que la coreógrafa recoge en su autobiografía.

En todo caso, Graham conoce el ballet y de hecho, creó una técnica que, aunque distinta a la del clásico, guarda relaciones sustanciales con ella. Este hecho, además, es uno de los que posibilita que, a pesar de su fallecimiento, se puedan seguir recreando sus coreografías (siempre y cuando se consiga permiso expreso de su Escuela). Martha Graham se formó en la Escuela Denishaw que abandonó en 1923 junto a la también coreógrafa Ruth Saint Denis, con la que estudió en la India hasta 1926. De esta experiencia le quedará una relación con lo Oriental, que después llegará hasta el japonismo.  Esta generación de norteamericanos estaba a la búsqueda de un lenguaje nuevo que les permitiese expresar emociones y contar historias que la técnica del clásico impedía. Tras montar su propia Compañía, Graham tuvo que desaprender lo aprendido (“y todo el que trabaje con danza sabe que esto es muy difícil, ya que se trata del cuerpo” añade Carlés).

De origen norteamericano, Martha Graham es considerada “la madre de la danza moderna” una autodenominación que, según Carlés, la Historia ha confirmado (una curiosa y recurrente afirmación de esta investigadora en historia). En todo caso, Graham es sin duda una de las pioneras de la danza americana, que tiene como protagonista a las mujeres. Su presencia es manifiesta -y no sólo por su longevidad- a lo largo de todo el siglo XX.

No se puede comprender el ascenso de la “modern dance” norteamericana sin la Universidad. En 1934 la Universidad de Benninghton crea Cursos de Verano donde la danza estaba presente en condiciones de igualdad con las otras artes. De este hecho se desliga la importancia teórica que tiene la llamada “danza moderna” que, a partir de entonces, irá en aumento; en Estados Unidos la danza está en la Universidad (algo que no sucede en Europa) y por lo tanto está unida a una de las instituciones con más peso social, asentándose así en el seno cultural del país. Los coreógrafos se rodean de intelectuales y participan activamente en los problemas artísticos, lo que no sólo les permite relacionarse con otras artes sino crearse un perfil intelectual de cara a la sociedad. Un excelente medio para validar nuevas formas artísticas necesitadas de peso.

En sus primeras coreografías se ve todavía mucha influencia de la escuela Denishaw, además del expresionismo alemán (cercano al de la coreógrafa Mary Wigman). Es el caso de “Heretic”, estrenada en 1929, una obra simple y percusiva, con una gran austeridad.

Dentro de la misma línea coreográfica puede incluirse su solo “Lamentation” (1930), cuyo título hace referencia al lamento de una madre, y que está inspirada en una escultura del expresionista alemán Ernst Barlach. En esta coreografía Graham comienza a explorar movimientos típicos del mimo que después se verán en su técnica. A nivel narrativo, es de destacar el papel de la mujer -algo que también se inicia en esta obra pero que recorrerá toda su carrera- que aparece como generadora de vida y profeta de la historia. La vestimenta de la bailarina comienza a alejarse de lo fantástico (como era el caso de Isadora Duncan, vestida con túnicas griegas) para quedarse cada vez más cerca de lo cotidiano.

 

En la obra “El penitente” (1940) ya puede verse una incipiente “técnica Graham”, donde predomina el plexo solar y las contracciones. Para la coreógrafa, el origen del movimiento está en el plexo solar, una idea que proviene de Oriente. Siguiendo la teoría de Delsarte identifica la zona pélvica como el centro de gravedad y emoción del ser humano -lo que hoy se conoce como “contracción”- y lo convierte en el punto de arranque de toda su técnica. Respecto a lo temático, Graham quería hacer obras que fuesen típicamente americanas, por lo que el folclore de América Central es un tema recurrente. En esta obra se interpretan simbólicamente las celebraciones de la Semana Santa, donde predomina el tema de la muerte y los ritos campestres.

El estreno tuvo como protagonistas a un joven Merce Cunningham, a la propia Martha Graham, y a su marido. El decorado es de Neguchi, una colaboración que es ya legendaria: gracias a los diseños de este artista japonés, los objetos de los bailarines se transforman en función al uso al que son sometidos.

“El penitente” de Martha Graham.

En los años 40 se produce un cambio temático importante que tiene que ver con la Grecia clásica. Atraída por la mitología griega crea obras como “Erodíade” (1944). En esta época Graham lee a filósofos como Nietzsche y a psicoanalistas como Jung. Del primero de ellos toma la idea de lo apolíneo y lo dionisiaco (se trata de dos conceptos muy complicados. A modo de síntesis, puede servir lo que la Ana Abad Carlés escribe en su libro Historia del ballet y de la danza moderna: “Del filósofo alemán tomó los principios de la dualidad humana y artística entre los aspectos dionisiaco y apolíneo. De ellos concluyó que el deseo de todo hombre y artista es seguir las ideas asociadas a Apolo, el arte puro, el arte por el arte en su más perfecto equilibrio de belleza y forma. Sin embargo, la naturaleza dionisiaca nos hacía perder ese equilibrio en pos de un arte y una concepción espiritual mucho más cercana al placer momentáneo. De esa dicotomía entre el equilibio y la pérdida del mismo nacería su famosa técnica del “fall and recovery”, por la cual el cuerpo es atraído por la gravedad del suelo y, sin embargo, recobra su equilibrio vertical en una constante lucha por mantener este último“), mientras que de Jung toma la idea del “inconsciente colectivo” (de la que se desliga una interesante cuestión, la del subjetivismo narrativo, que significa que las historias no sólo tienen un relato oficial -por ejemplo, el contado en el programa de mano- sino que producen en el insconciente de cada cual una imagen distinta que quizás no encaje con ese relato oficial. El tiempo también pasa por lo subjetivo, por eso la mayor parte de sus obras tienen argumento, pero no estructura) y de lo “arquetípico”, sobre todo el de la mujer. Una preocupación que la llevó a buscar lo eterno de la mujer, la inmortalidad presente en cada una, coreografiando multitud de obras en las que la protagonista era una mujer en conflicto con el entorno o con ella misma. Graham era la protagonista de casi la totalidad de sus obras, por eso cuando tuvo que retirarse sufrió una crisis de la que sólo se recuperó años después.

En esta época también se ve muy influenciada por el teatro griego: en obras como “El viaje nocturno” (1948) la acción es contada por el coro, que se identifica con el cuerpo de baile.

A Graham la criticaron porque si la danza moderna surge de una oposición a lo clásico ¿por qué codifica, por qué crea una técnica?, ¿no está, en el fondo, haciendo lo mismo?. Carlés cree que lo que sucede es que Graham entendió que si no creaba una técnica sus coreografías se perderían. Por eso creó una estructura de clases partiendo del ballet clásico, en la que la “barra” es sustituída por el “suelo” para dar estabilidad y donde, al igual que en el ballet clásico, después hay “centro” para terminar con “diagonales” (la codificación definitiva de la clase de ballet tal y como se conoce en la actualidad proviene del italiano Carlo Blasis).

Una vez más, aparece el problema de la notación de la danza, el eterno conflicto entre técnica y expresión. La coreógrafa Agnes de Mille (creadora del ballet norteamericano) recoge unas palabras que expresan muy bien este problema y con las que Carlés termina su conferencia:  “Hay una vitalidad (…) que se traduce en el movimiento. Y sólo hay un tú en cada momento, si no lo haces, se perderá

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