En la cultura occidental, la danza se asocia habitualmente a la feminidad. Acostumbrados a declaraciones como las del famoso coreógrafo George Balanchine – quien afirmó que “la danza es una mujer”- se toma por natural una arcaica consideración: que la danza es femenina. Una idea profundamente aferrada en nuestro “inconsciente colectivo”, que hunde sus raíces en una determinada noción de movimiento que bien merece la pena detenerse a pensar.

Para los amateurs de la danza -e incluso para algunos de sus protagonistas, como la bailarina Isadora Duncan- el baile expresa la libertad del movimiento del cuerpo. Una idea que contrasta fuertemente con lo que vivencian la mayor parte de los bailarines en su día a día: a saber, que para aprender a bailar, es necesario controlar el movimiento. Tanto es así, que lo que se considera la “técnica” de cada danza no es sino la particular manera en la que, de forma protocolaria y repetitiva, se fija el control del movimiento. Y tanto se esencializan esas formas que se les pone nombre; los “pasos” son construcciones cerradas de movimientos controlados. En efecto, la danza es, sobre todo, una manifestación cultural y la cultura se define muy a menudo como la forma de fijar en el tiempo costumbres, conocimientos y saberes.

No deja de ser curioso que el pre-juicio que asocia la feminidad de la danza a la libertad de movimiento esté tan profundamente instaurado -incluso aun siendo tan contradictorio con la práctica diaria de los bailarines- en danzas tan normativizadas como el ballet clásico. Un juicio previo que presupone una noción mítica de libre arbitrio (al fin y al cabo, siempre existe algún tipo de limitación) y que bebe, sin duda, de una determinada noción de la feminidad y de la masculinidad.

El ballet clásico es el tipo de danza prototípica de Europa: la riqueza de las otras danzas de este pequeño continente es indudable, pero sólo el ballet clásico (por medio de un ejercicio tan autoproclamado como aceptado por el resto) se ha legitimado como “danza universal”, un hecho permitido sobre todo por su estructura matemática. Pero, en todo caso, ¿qué invento de Occidente es femenino? El ballet clásico, además de representar a nivel argumental los roles de la masculinidad y la feminidad típicamente tradicionales, tiene una masculinidad intrínseca: se trata de una manera de relacionarse con el movimiento que define su ser mismo. Habrá que ver, entonces, qué es la masculinidad del ballet y también, de dónde procede.

Fueron los griegos, una vez más, los primeros en asociar masculinidad con rectitud. Es el caso de los pitagóricos, una corriente filosófica de la Grecia clásica muy influenciada por el pensamiento matemático, cuyo dualismo definió Aristóteles de la siguiente manera:

pitagc3b3ricos

En este cuadro puede verse la asociación de la masculinidad a todo un conjunto de conceptos y valores que exceden la mera mecánica del movimiento; así, lo masculino es derecho y recto, pero también reposado. Los pitagóricos tuvieron mucha influencia en Platón, en cuyo pensamiento las ideas aparecen profundamente relacionadas, formando un cuerpo que parece moverse con sentido propio. En el libro II de Las Leyes, el filósofo explica que los bailarines, a diferencia de los gimnastas que trabajan unas partes del cuerpo más que otras, son aquellos que expresan con su cuerpo unidad, ya que el ejercicio de la danza-pantomima permite trabajar en proporción el cuerpo entero, síntoma de equilibrio vital. El filósofo también explica que el bailarín virtuoso, lejos de ser aquel que atravesado por el fulgor del vino tomado para la celebración en honor al dios Dioniso danza libremente, es el que controla sus movimientos para contar una historia. Pero Platón sostiene además que, al igual que los egipcios, los bailarines virtuosos deben ejercitarse en los buenos movimientos es decir, en los rectos. ¿Por qué los movimientos rectos están asociados al Bien? Porque la rectitud del cuerpo expresa la rectitud del alma. Un buen bailarín es aquel que ha interiorizado el significado de sus movimientos de tal manera que éstos expresan la virtud (virilidad) de su alma. El hombre virtuoso es el que mantiene a raya sus emociones y por eso baila sobre ellas.

Pues bien, los primeros teóricos del ballet son italianos Renacentistas, autores preocupados por recuperar la brillantez de la Grecia clásica. Y son ellos, lectores de Platón, quienes insisten en sus tratados y escritos en la masculinidad del ballet no sólo para defender la virilidad de sus movimientos, sino como argumento para defenderse de las acusaciones en contra de la danza. Un argumento que recorrerá la historia escrita del ballet clásico. Así, a los Papas y teólogos que acusan a los bailarines de libertinos (por mover su cuerpo alegremente) o a aquellos que insisten en que la danza no debe estar en la Enciclopedia ilustrada (por no poderse atrapar en un discurso unificado) o a aquellos que, en fin, acusan a la danza de inmoral, se les contesta unánimemente con el mayor de los analgésicos morales: el ballet es masculino. Los guardianes de la moral pueden estar tranquilos.

En este sentido, el ballet clásico no tiene nada de original con respecto a cualquier otra manifestación artística europea, una coincidencia que comparte con un hecho apabullante: prácticamente la totalidad de sus teóricos hasta el siglo XX son varones, lo que significa que la historia ha estado escrita desde la perspectiva masculina. Y es que, aunque las mujeres han destacado como bailarinas, ni han teorizado la danza, ni han sido coreógrafas. Cabe destacar, además, que incluso el papel que han ocupado como bailarinas hasta el romanticismo es secundario con respecto al de los bailarines varones y que, incluso cuando lograban destacar, sus resultados estaban en el punto de mira de críticos y teóricos: el propio Noverre en sus Cartas expresa así sus ideas respecto al uso del ropaje de las bailarinas (un arma que tapa sus numerosos defectos) y sobre la imposibilidad de los críticos de ser objetivos cuando están frente a una mujer, seductoras por naturaleza:

La naturaleza no ha exceptuado al bello sexo de las imperfecciones de que os hablo (…) un bonito rostro, bellos ojos, un talle elegante y brazos voluptuosos constituyen otros tantos escollos inevitables contra los que la crítica se estrella, y donde el corazón y la razón frecuentemente naufragan. Las mujeres hermosas son como las alhajas artísticamente montadas: no se las puede mirar sin desear poseerlas y este deseo no permite detenerse ante una infinidad de defectos que jamás se oponen a los aplausos y alabanzas interesadas ( Jean-Georges Noverre, Carta IX)

Y el caso de Noverre no es aislado. En efecto, hay que leer la prensa de la época para darse cuenta de que las mujeres, supuestas protagonistas, más que halagadas como bailarinas lo son como mujeres.

Pero más allá del análisis de la imagen de la mujer en los escritos de danza, ésta es representada, a lo largo de toda la tratadística como la otredad del hombre: la mujer no se dice –se cuenta, se narra, se vivencia- desde sí misma, sino sólo como imagen masculina, algo que se pone de manifiesto con la simple lectura de cualquiera de los tratados de danza, como los de Arbeau o Rameau, cuyas estructuras son muy similares. Estos escritos recogen en una primera parte los movimientos que el varón debe hacer para danzar y después, en una segunda, lo que el varón debe hacer para bailar con una mujer. Por lo tanto, la mujer sólo aparece como partenaire del hombre. Así por ejemplo, Rameau explica cómo quitarse el sombrero, cómo hacer una reverencia y después, en algunas ocasiones excepcionales, cómo deben moverse las mujeres. Excepciones como éstas se encuentran en el caso de la correcta forma de andar:

Sin duda sería acusado de indiferencia o de no saber enseñar más que a los hombres, si me faltara entusiasmo o interés para instruir al bello sexo, que es el alma de la danza y quien le concede todo el brillo que posee: o si omitiera a los seres creados con más gracia por la naturaleza. Sin las damas, la danza no sería tan mimada, porque su presencia causa esa emulación ardiente y noble que desplegamos cuando bailamos con ellas (Rameau. Traducción propia de la primera edición original del tratado El maestro de danzar, pp. 31-2)

En las pocas excepciones en las que los teóricos se refieren a la mujer, ésta aparece todavía más revestida que el varón de consideraciones de carácter moral. Así por ejemplo, a la hora de saltar deben estar alerta para que el vuelo de su falda no se mueva demasiado: “Las damas hacen el contra-temps de la misma manera, salvo que el salto debe ser menos pronunciado, tanto porque no sería decoroso cuanto porque estaría fuera de lugar en ellas” (Ibíd. p. 78)

En esta época (siglos XVII y XVIII) se presupone que el lector de los textos de danza es siempre un varón y por eso, se cuentan la historia entre ellos. Digamos que los hombres se explican, unos a otros, cómo hacer los pasos. Si una mujer hubiese querido aprender a bailar por sí sola hubiese tenido que desligar, de lo que los hombres cuentan, qué se quiere de ella. La mujer necesitaba de la explicación del varón para saber cuál era la forma en la que tenía que hacer los pasos y comportarse, una actitud que continúa en el posterior ballet clásico: la mujer es la otredad del varón y ha de aprender cómo éste quiere representarla. La mujer es, sin duda, cosa de hombres.

En cambio, más allá del ballet de corte, la llegada del romanticismo –en el que se fragua el actual repertorio- parece suponer la despedida del varón de la escena. Las mujeres, a quienes se les prohibió durante siglos subirse al escenario –lo que dio origen al travestismo en el ballet de cour, en el que los hombres se vestían de mujer para representar los papeles femeninos- expulsaron a los hombres del escenario llegando incluso, en algunas ocasiones, a vestirse de hombres (es el caso de Fanny Elssler junto a su hermana Teresa). Los ballets románticos, creados para el lucimiento femenino de sus divinas protagonistas, parecen reducir al hombre a la categoría de partenaire, a mero sostén de las damas. Y hasta tal punto parece así que muchos historiadores se muestran, todavía en la actualidad, muy preocupados por el papel que el varón desempeña en el ballet. ¿Significa esto que el ballet clásico, a diferencia del antiguo ballet de corte, es femenino?

Analicemos el caso más de cerca. Por un lado, en lo que respecta a la técnica del ballet (y a aquel arcaico principio que asociaba masculinidad con rectitud) ¿no se define actualmente el ballet clásico como la creación de verticalidad sobre horizontalidad?, ¿qué es a lo que coloquialmente se llama “evolución del ballet” sino a una progresiva tendencia hacia lo vertical en la técnica? Y sobre todo, ¿no son, bailarinas y bailarines, cada vez más delgados y rectos? En efecto, hay algo en la línea misma del ballet (en la postura del tronco) que lo hace tender a la verticalidad y que a lo largo de los siglos no ha hecho sino acrecentarse. El ejemplo predilecto de verticalidad se forja precisamente durante el romanticismo y aparece con la instauración definitiva de las zapatillas de punta. Este artilugio, utilizado hasta entonces sólo como mero acompañamiento para impresionar durante algunos segundos al público y mostrar una imagen de ingravidez, se termina por afianzar a comienzos del Siglo XIX. Es María Taglioni quien lo instaura de manera definitiva en La Shylphide al no quitarse las zapatillas de punta durante todo el ballet. La imagen de María Taglioni aparecía en carteles de toda Europa; la bailarina en quinta posición no es sino la máxima expresión de rectitud que el cuerpo puede alcanzar. En efecto, ni siquiera la candidez de su rostro puede ocultar lo asombrosamente fálico de la imagen.

Sylphide_-Marie_Taglioni_-1832_-2

Está claro que las ideas masculinas siguen prevaleciendo en la técnica del ballet (la rectitud y verticalidad sólo ha ido a más) pero todavía queda por ver si desde el punto de vista argumental los hombres salen perdiendo. La mayor parte de los argumentos de ballet (a menudo cuentos adaptados también por varones) son historias de amor. Lo que vertebra las historias puede entenderse como amor cortés, un tipo de rol de seducción noble y caballeresco caracterizado por una total aparente sumisión del varón a la mujer. Esta forma de amor, natural de la Provenza francesa del Siglo XII, invierte las relaciones de poder típicas del feudalismo: en efecto, en una sociedad en la que la mujer estaba totalmente reducida y controlada ¿por qué en las historias de amor aparecen como poderosas, capaces incluso de volver loco al hombre con su distancia o rechazo?, ¿no están los hombres, en todos los ballets del repertorio romántico, literalmente arrodillados frente a ellas?

Analizándolo más de cerca, el amor cortés no deja de ser una ficción masculina: los argumentos de ballet recogen, más allá de que hayan sido escritos por varones, las diversas representaciones del deseo masculino: así, aparecen desde la joven casadera (Giselle), la bruja (Myrtha, la idea del mal) la madre preocupada, o la prostituta (Carmen). Todos estos estereotipos de mujer son especialmente marcados en el caso del ballet clásico. La visión masculina del mundo también domina a nivel argumental en los ballets del repertorio del romanticismo. La Sylphide, el caso más emblemático de todos ellos, es un buen ejemplo. Este ballet, escrito por Filipo Taglioni (el padre de la diva María) para el lucimiento de su hija, representa la más eidética de todas las imágenes de la mujer. El ballet cuenta la historia del joven escocés James que, preparado para casarse, comienza a tener visiones con una misteriosa criatura etérea que sólo él puede ver, la bella Sílfide.

En la reconstrucción que, después de años de análisis arqueológico, llevó a cabo Pierre Lacotte para el Ballet de la Ópera de París, Ghislaine Thesmar (protagonista del ballet) afirma (en el documental producido por Altaya para el año 2004) que este ballet “despierta las fantasías de los hombres sin que la mujer enrojezca” y da cuenta de una “deliciosa perversidad inocente”. Con ello Ghislaine se refiere a una serie de detalles técnicos que tuvo que aprender para interpretar el ballet: hechos tan sutiles como la mirada (siempre por debajo de la del varón) o el corsé (que no sólo oprime el pecho sino que inclina el torso frente al hombre permitiendo el equilibrio) hacen pensar en la enorme sumisión de la mujer con la que estuvo pensada este ballet.

Pero más allá de las cuestiones técnicas, el argumento está pensado desde el punto de vista masculino, empezando por el hecho de que a la propia Sílfide sólo puede verla James, y ello porque, efectivamente, es un producto de su imaginación. Tanto es su deseo por ella que quiere liberarla del mundo de las ideas para que, sin ser presa ya, pueda quedarse a su lado para siempre. En la escena del ballet en la que por fin James logra su objetivo, trae a la bella criatura hacia sí por medio de un engañoso juego con un blanco pañuelo tras el cual le corta, literal y simbólicamente, las alas. Y entonces, la Sílfide muere. Si el bello personaje mítico muere es porque sólo es eso, una idea -o mejor, la idea de la mujer hipostasiada-, y por lo tanto, al hacer contacto con el mundo real, tiene que morir -porque sólo puede existir como idea, como imagen, como ficción-. Y tiene que morir, además, para que todos los demás hombres puedan seguir soñando con ella (es decir, para que puedan volver a ver, tantas veces como quieran, La Shylphide) Ella lo sabe, y por eso acepta su destino sin culpar al varón de él.

Parece claro, el ballet es cosa de hombres. La masculinidad vertebra sus movimientos y actitudes y el deseo viril cuenta sus historias. El control del movimiento se mueve en los límites del ahogamiento matemático; y es que si los bailarines clásicos llevasen hasta sus últimas consecuencias la masculinidad, tendrían que quedarse quietos.  Sin movimiento no hay danza. A pesar de todo, el ballet clásico proyecta una conjunción sexual que ya expresó Luciano de Samósata:

También te voy a decir lo más digno de elogio en los bailarines: a mí me parece que es asombroso que puedan cultivar al mismo tiempo la fuerza y la fluidez de los miembros, como si en una misma persona se mostrara la robustez de Heracles y la delicadeza de Afrodita.