Dolor y danza

El tema del dolor está de moda en los estudios culturales. Esta materia está presente en las filas teóricas desde que muchos historiadores, siguiendo la estela de Michel Foucault, comenzasen a poner su atención no en los grandes temas de la historia de la humanidad (la guerra, el arte), sino en los pequeños (el cuerpo, el miedo, el sexo). Fueron muchos los que se animaron a investigar la historia desde otros puntos de vista, permitiendo así la confluencia de un gran conjunto de temáticas nuevas que ponían el acento en lo ordinario y cotidiano como vías privilegiadas de acceso al conocimiento universal.

La universidad rey Juan Carlos, que ha organizado la III edición de sus cursos de verano, ha dedicado uno a las “Miradas del dolor”. Con una amplia presencia de médicos y expertos en arte, la danza ha tenido su espacio de la mano del crítico Roger Salas. Y es que aunque la atención mediática al tema del dolor sea reciente, en el arte de la danza, y muy especialmente en el ballet, está a la orden del día desde hace siglos. El dolor es una experiencia cotidiana para el bailarín, hasta el punto de que puede hablarse de una relación intrínseca entre danza y dolor.

Eso es lo que ha defendido Roger Salas en su conferencia. Basándose en algunos libros básicos que afrontan la temática del dolor desde los estudios culturales (como el de David Le Breton Antropología del dolor, la Historia cultural del dolor de Javier Moscoso o La cultura del dolor de David B. Morris) Salas defiende la tesis del “dolor vehicular” como una sustancia que los envuelve de lleno. Lejos de considerarlo sólo un argumento presente en algunos ballets, destaca su omnipresencia en la danza, que va desde la pedagogía del dolor propia de la clase de ballet, hasta la temática de la tragedia en las obras de repertorio, pasando por las diferentes formas plásticas y musicales de las diversas corrientes de la escena contemporánea, como la danza expresionista alemana.

La génesis cultural del dolor se presenta normalmente bajo la tríada “amor, dolor y muerte”. Bajo esta estela aparece y reaparece también en la danza como una sustancia que el bailarín debe saber comunicar: así, con su cuerpo en movimiento como principal herramienta, debe conseguir llegar al espectador produciendo una zona común entre la idea del dolor que trasmite y la experiencia personal que el espectador haga de ella. Por eso el dolor consigue, como diríamos en un lenguaje coloquial, “tocarnos la fibra sensible”.

En contra de lo que sostiene el antropólogo David Le Breton, Roger Salas sí cree que el dolor es comunicable: de hecho, es precisamente ese intento de representación lo que hace posible muchas obras de danza, un fenómeno que ha ocurrido a lo largo de toda la historia. Si hay obras clásicas es porque en alguna medida han sabido resumir y conservar esa representación del dolor. Por eso podemos hablar de “dolores clásicos”, como el de Medea sobre el cadáver de su hijo.

Le Breton también defiende que habría sido precisamente la modernidad la que habría quitado el sentido profundo que el dolor tenía en las sociedades antiguas: nuevamente en contra del antropólogo, Roger Salas defiende que lo que ha hecho la modernidad es, más bien, cambiar los vehículos de representación. Así, frente a las formas estandarizadas de lo clásico, la danza moderna ha conseguido multiplicar los criterios estéticos para exponer todos los matices del dolor, envolviendo al espectador en una reflexión sobre ellos. Y es que la danza, al igual que la música, no ha sido ajena a la “sublimación del elemento del dolor”, que alcanzó nuevos matices con la llegada de la individuación propia de la modernidad. Así, son muchos los coreógrafos que se han sumado a la pericia de conectar con el dolor individual del espectador a través de su propio dolor, o desde un dolor imaginario.

Este intento de comunicación de un dolor imaginario (a menudo una historia trágica de corte narrativo) es la seña de identidad de muchos de los grandes ballets de repertorio. Dos de los más conocidos, que responden a la imaginería romántica, son “El lago de los cisnes” y “Giselle”. El romanticismo dedicó mucho tiempo a la muerte y al dolor, creando una atmósfera donde reinaba la tragedia. De hecho, puede pensarse en estos ballets como una sucesión de fallos que culminan en una tragedia final, que puede ser entendida como una forma de apoteosis del dolor. La gran invención teatral de estas obras coreográficas es que suelen estar divididas en una estructura tripartita en la que el primer acto se desarrolla en el mundo real, el segundo en el imaginario, para finalmente, en el tercero, regresar nuevamente a la escena real. El dolor alcanza así todos los matices, envolviendo cualquier aspecto del mundo. En estas grandes obras del romanticismo lo que late es la representación del dolor humano en todas sus vertientes. Se trata de ver quién lo resiste y quién no, quién lo expía y quién no, pero también, todos los matices que puede alcanzar en el mundo emocional: los espectros de estos ballets (el cisne, las willis de Giselle) traen un mensaje de dolor. Ellos representan “la estela del dolor” de los personajes, que envuelve hasta lo más recóndito del mundo imaginario.

En estos ballets de repertorio, especialmente en los del romanticismo, puede decirse que la representación del dolor es episódica. Es ésta la que sienta las bases para que en la danza moderna del siglo XX se produzca una representación abstracta del dolor. Son muchos los factores que influyen en este cambio. La particular relación que establece la danza moderna con la música es uno de ellos. Aunque había estado muy presente desde el pre-barroco (con compositores como Gluck y Vivaldi a la cabeza y sus conocidos “lamentos musicales”), la danza moderna da el paso hacia una abstracción mayor, haciendo que aunque temas como la pérdida del ser amado sigan siendo una constante, la búsqueda de la expresión abstracta del dolor emocional predomine sobre la del dolor físico y concreto.

No obstante, Roger Salas recuerda que el dolor como experiencia sensorial sirve para entender gran parte del contenido de las coreografías. Son muchos los coreógrafos que se han fijado en las obras de Shakespeare para montar sus ballets, precisamente por las variantes del dolor en la que se ven envueltos sus personajes. Son estas variaciones las que han sido estudiados con minuciosidad, desde “Otelo” hasta “Romeo y Julieta”. Por eso, defiende que el dolor como experiencia sensorial sea analizado desde la perspectiva de la estética y la filosofía del arte.

El dolor de tipo sensorial también atañe a la pedagogía del dolor a la que se somete cualquier alumno de ballet: partiendo del “en dehors”, el bailarín aprende a mover su cuerpo bajo la égida de las estrictas cinco posiciones, lo que da lugar a una postura corporal que busca la excelencia técnica a través de la proyección de belleza armónica. Pero para conseguirla es necesario que el niño entienda que esta pericia técnica necesita de la asunción del dolor físico como parte del sistema. La brevedad de la vida del bailarín también tiene que ver con el umbral del dolor que cada uno pueda llegar a soportar porque, efectivamente, no todos aguantan. El maestro de ballet es el encargado de enseñar a lidiar con los pormenores y los estragos que el bailarín debe soportar. Este umbral del dolor es lo que explica que las variaciones duren un minuto aproximadamente; en ellas, se exprime al máximo la capacidad motora del cuerpo para hacer una demostración de excelencia técnica al mayor nivel posible. Como sucede con las pericias deportivas de alto nivel (como los saltos de longitud), las variaciones de ballet suelen durar poco.

La pedagogía del dolor está presente a lo largo de toda la vida del bailarín, precisamente porque la clase de ballet (bien sea como aprendizaje o como mantenimiento) le acompaña siempre como un ejercicio previo que debe realizar cotidianamente para poder desarrollar con fluidez cualquier otra actividad bailada. La clase de ballet, entendida como una ejercitación que va de lo físico a lo espiritual y que prepara para la actividad escénica de la danza, lleva irremediablemente aparejado el dolor.

Ahora bien, el lugar específico en el que se trabajan los límites del dolor es la clase de ballet, porque en el escenario lo esencial es que no se note el esfuerzo. Así, al ballet clásico le acompañan la sensación de levedad o naturalidad como factores intrínsecos, todos ellos sustentados bajos la idea del “arte que no parezca arte”. Puede verse así una doble vertiente: por un lado, el dolor interno que aguanta el bailarín clásico y, por otro, lo que muestra al público. La siguiente imagen, que se hizo viral en redes sociales, lo muestra a la perfección. Por un lado, lo que ve el espectador (la belleza de la zapatilla de punta) y, por otro, el esfuerzo del pie que está dentro de ella.

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Esta pedagogía del dolor envuelve toda representación. Morris habla de “belleza en el dolor”: aunque es un tema polémico, no puede negarse que algunas escenas de danza lo cumplen a la perfección. Si la cultura occidental reconoce belleza en el ballet es porque está admitiendo, implícitamente, que la pedagogía del dolor puede producir belleza. Pero más allá de la escena clásica, lo bello está presente en las escenas de dolor de la danza moderna y contemporánea. Es el caso del lamento de “Orfeo y Eurídice” de Pina Bausch. Dentro de la movilidad corporal que le ofrece el expresionismo alemán, la coreógrafa alcanzó una pulcritud prodigiosa en la expresión del dolor.

Otro ejemplo prototípico es la “muerte del cisne” de Michel Fokine. Este coreógrafo experimentó las posibilidades del movimiento con el acompañamiento musical de piezas no pensadas para el baile; cuando llegó a sus manos “El carnaval de los animales” convirtió una de sus partes en “La muerte del cisne”. La gran bailarina Pávlova solía representarlo con un pequeño rubí incrustado en el tutú, simbolizando el disparo del cisne. Una de las interpretaciones míticas, que han quedado grabadas en el imaginario del espectador, es la de Maya Plisétskaya. El siguiente vídeo fue grabado en 1975, en un momento en el que Rusia vivía una gran represión. Maya, de origen judío, estaba pasando por un momento delicado. Roger Salas cree que esa sensibilidad hace que su interpretación del dolor sea tan superlativa que ninguna otra bailarina haya sabido igualarla jamás.

La expresión del dolor también envuelve las poses y expresiones fijas de los bailarines, algunas de ellas fácilmente reconocibles. Parte de ello se debe a la influencia de la pintura y la escultura en la danza. Así, la expresión del dolor en Bernini fijó una iconografía que fue imitada en la danza. Es el caso de la medusa, representación del tormento y el dolor. Las poses que se han tomado en la fotografía de la danza expresan en muchas ocasiones imágenes estáticas del dolor, como en la siguiente escena de Luca Giaccio y Myrna Kamara en el “Adagio for Strings”, que representan el momento de la separación última de los amados.

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“Busto de medusa”, Bernini, 1630.

 

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Luca Giaccio y Myrna Kamara en el “Adagio for Strings”. Fotografía: Gionanni Vecchi

 

El tema del amor es, seguramente, uno de los más habituales de la historia de la danza y, como recuerda Roger Salas, no puede negarse que el dolor ha sido una de sus vías privilegiadas de expresión.

[Abstract, en forma de reseña, de la conferencia impartida por Roger Salas en el III curso de verano de la Universidad Rey Juan Carlos, titulado “Miradas hacia el dolor”. Madrid. 6 de julio de 2016]

Bilbao despide con ovaciones “El Quijote” de la Compañía Nacional de danza

La Compañía Nacional de Danza, que ha bailado en la capital vizcaína al son de la Orquesta sinfónica de Bilbao en el Teatro Arriaga, sigue cosechando éxitos en su gira con “El Quijote”.

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Fotografía: CND, Segundo acto “El Quijote”

La Compañía Nacional de Danza continúa girando por la península desde su estreno en Madrid. Tras parar en otras ciudades como Valencia, le ha tocado el turno a Bilbao donde el Teatro Arriaga, de características barrocas, les ha servido de adecuado escenario para interpretar a este clásico. Por este teatro, que ha prestado una extraordinaria atención a la danza desde su fundación, siguen parando gran parte de las grandes Compañías que pasan por España, lo que hace que el público bilbaíno sea uno de los más cultos en términos de danza, de esos a los que no se les puede bailar cualquier cosa.

En esta ocasión, con la fidelidad que le caracteriza cuando se trata de danza, el teatro estaba a rebosar; un público familiar en el que abundaban los jóvenes, niños, turistas y, en fin, los deseados y no siempre encontrados espectadores que tanto cuesta conseguir en otros grandes teatros de ciudades como Madrid.

El público español llevaba más de veinte años demandando romper con la exclusividad del contemporáneo que había caracterizado a la Compañía bajo el mandato de Duato, que la convirtió en una gran ensemble de autor. Quizá también por eso se muestre agradecido de ver un gran ballet de repertorio interpretado por la Compañía pública. Y además “El Quijote”, emblema del tema español entre esos considerados clásicos, a pesar de que la versión que más se interpreta sigue siendo la inspirada en la de Petipa que, como buen francés que trabajaba para la gran Rusia, interpreta lo español como se ve desde fuera y, por eso, llena la escena de gitanos, toreros, abanicos y castañuelas.

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Fotografía Teatro Arriaga

Como Italo Calvino en su célebre artículo “¿Por qué leer a los clásicos?”, nosotros también nos seguimos preguntando todavía qué es eso de ser “clásico” hoy. Parece claro que normalmente lo asociamos a ese arte que se repite desde siempre gracias a sus condiciones estables, como si hubiese conseguido mantener viva una estirpe que sobrevive al albor de un cannon estético, pero que debe mantenerse por motivos éticos. La esencia del arte clásico –mucho más fácil de mantener en el Museo que en la danza, arte efímero donde los haya– trae de cabeza a los balletómanos, que están muy entretenidos en su obsesión por el detalle y el bien hacer (y entonces por cosas como el número exacto de bailarinas que deben interpretar una escena, o por si la altura del tutú es la correcta, porque así aparece en el “libreto original”, o porque así se interpretaba en los 60, dependiendo de dónde decidan poner el baremo del control)

Sea como sea, en este Quijote la Compañía Nacional baila para todos. De la mano de una adaptación coherentemente aclimatada a las condiciones de los bailarines, la obra es perfectamente reconocible, a pesar de los recortes. La esencia del repertorio de Petipa se mantiene: la historia de amor (el pequeño romance entre Quiteria y Basilio) se superpone a los personajes del Quijote y Sancho en un juego de espejos que empequeñece a los protagonistas de la novela de Cervantes. Así, al amor y sus enredos (verdadera trama central del ballet) le corresponde la excelencia técnica, mientras que el Quijote y su loco lacayo –o Sancho y su cuerdo sirviente, quién sabe– se quedan con la pantomima.

El conjunto de los bailarines ha cogido tablas desde su estreno. El cuerpo de baile masculino es excelente. José Carlos Martínez se ha hecho con un patilargo y elegante elenco que luce en cualquier situación. A este estilo noble pertenece Basilio, interpretado por el vasco Aitor Arrieta, con gran elevación en saltos y una nobleza apabullante. El papel de Quiteria luce menos de la mano de Haruhi Otani y, aunque no tiene especial feeling con su pareja, se resuelve honestamente. Ángel García Molinero, destaca en el papel de jefe de los gitanos por su enorme presencia. Giulia Paris sigue siendo una delicada y ágil Cupido, y Aída Badía una Mercedes muy sinuosa, sobre todo en el trabajo de torso.

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Aitor Arrieta y Haruhi Otani. Fotografía cortesía del Teatro Arriaga

En pantomima, el alegre y bonachón Sancho Panza, interpretado por Jesús Florencio, hace las delicias del público. También el padre de Quiteria, que le da al personaje una “estética vasca” que, signifique lo que signifique (o incluso en caso de que tal cosa no exista), es identificable: José Antonio Beguiristain, parece todo un aita capaz de arrancar a su hija de los brazos de cualquiera que ose ser su pretendiente, haciendo que resulten creíbles todos los valores patriarcales que tan fielmente representa esta obra. Niccolo Balossini, en el papel de Camacho, hace gala de una bufonería elegante y expresiva al mismo tiempo.

Los fandangos y boleros coreografiados por Mayte Chico son un extracto atractivo y bien interpretado, gracias a la formación que algunos de los bailarines tienen en danza española.

La defensa de este Quijote sigue siendo digna. El público vasco ha despedido con ovaciones a esta honesta versión, las mismas que se oyen entre bambalinas cuando tras un largo aplauso se cierra el telón.

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Fotografía: Jesús Valiñas

FICHA TÉCNICA: CND, Director artístico: José Carlos Martínez, Teatro Arriaga Bilbao, 5 de junio de 2016. Cuerpo de baile de la CND. Basilio: Aitor Arrieta; Quiteria: Haruhi Otani; Dulcinea: Giuada Rosi; Don Quijote: Isaac Montllor; Sancho Panza: Jesús Florencio; Mercedes: Aída Badía; Espada: Juan José Carazo; Camacho: Niccolo Balossini; Padre de Quiteria: José Antonio Beriguistain; Jefe de los gitanos: Ángel García Molinero; 1º Dama de honor: Shani Peretz; Orquesta sinfónica de Bilbao.

Capacidad visible

La Fritsch Company presenta en la madrileña Sala Tarambana su obra “Mesa para Tr3s”, una sensible y expresiva apuesta protagonizada por un carismático elenco de bailarines.

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Coreografía “Ballahus”. Elenco días 8 y 9. Fotografía: Jacobo Medrano

“Mesa para TR3S” es el nuevo tríptico coreográfico de la Fritsch Company, la vertiente profesional de la Fundación Psicoballet Maite León que, con numerosos premios nacionales e internacionales a sus espaldas, trabaja desde 1986 en la exploración de las posibilidades expresivas de personas con capacidades diversas de todo tipo a través de una metodología que comprende clases de danza, teatro, música o maquillaje. La Compañía participa, de la mano de sus dos elencos de bailarines, en el Festival Visibles que se desarrolla en la adaptada Sala Tarambana hasta el próximo 1 de mayo, y que cuenta con una variada programación de danza, teatro y música.

La propuesta de la Fritsch Company sigue siendo muy interesante para los profesionales de la danza, y para todos aquellos interesados en adentrarse en la categoría de lo “contemporáneo” a la que, irremediablemente, se enfrentan todos los coreógrafos actuales. En una ocasión, cuando a Antonio Gades le preguntaron por su “tipo de bailarín”, contestó esto:

“Estoy cada vez más cerca de ir en contra de la tesis que tienen los coreógrafos y bailarines, la tesis de que todos tienen que ser iguales (…) Por eso, quizá, otra cualidad que tienen nuestros espectáculos es que quienes interpretan el baile son seres vivos, no arquetipos de una determinada cosa. Bailan los gordos, tienen derecho a bailar los calvos, los feos, los guapos, los viejos… Tiene derecho a bailar todo el mundo. Y eso es humanizar la técnica, ¿o no es humanizarla?”

Con esta pregunta retórica termina Gades, uno de los mayores iconos de la danza española contemporánea, una de las muchas entrevistas que le realizaron. Una pregunta pertinente para los profesionales de la danza, acostumbrados a hipostasiar la técnica y a centrar las capacidades expresivas en su control. Antonio Gades viene a corroborar una obviedad que, a pesar de serlo, conviene seguir recordando: contemporáneos somos todos. La Compañía de Antonio Gades, al igual que tantas otras de vanguardia como la de Pina Bausch, se alejaba de la pleitesía a la técnica clásica, dando así espacio a las muchas y variadas formas de movimiento. El resultado es una escena llena de matices expresivos, fruto de una irremediable puesta en cuestión de lo clásico como único eje de explicación de la danza y del mundo.

La Fristsch Company ha encontrado su espacio en la danza contemporánea trabajando con bailarines con capacidades diversas. El acercamiento a estas propuestas obliga al coreógrafo y al investigador a preguntarse por cuestiones tan diferentes como las posibilidades de expresión o los elementos necesarios para contar una historia, apostando por una conversación que termina por ser una experiencia de enriquecimiento mutuo. Así lo explican, al menos algunos de los coreógrafos que han trabajado con esta Compañía.

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– Coreografía “Ballhaus”. Fotografía: Jacobo Medrano

En el Festival Visibles participan con la obra “Mesa para Tr3s” en la que tres coreógrafos actualmente en activo, han montado piezas para los bailarines. Como normalmente sucede cuando los coreógrafos piensan las obras para unos intérpretes en concreto, el resultado es a todas luces brillante. Al servicio de un elenco carismático y capaz de enfrentar con soltura el cambio de registro que supone un programa triple, las obras lucen y emocionan.

Abre la sesión la pieza “Ballhaus” de Antonio Ruz, centrada en los diferentes escenarios de la danza (clase de baile, sala de fiestas) en la que los bailarines recorren las relaciones amor-odio con algunas dosis de humor. Una historia en la que cada personaje parece perfilado de forma minuciosa: Germán Morales es un elegante maestro de ceremonias, y la espontánea y vitalista Ana Fernández, pone el toque más alegre. El personaje de Ana María Alonso, más austero y tranquilo al principio, es muy sorpresivo en los solos, que protagoniza con mucha personalidad. 

Patricia Ruz ha creado “Café”, un poema de desamor aderezado con ritmos franceses y marroquíes, en el que los bailarines interpretan las diferentes etapas del des-amor con gran sensibilidad, acompañados de una escenografía que nos retrotrae a los elegantes cafés franceses. La coreógrafa recorre el camino del desamor en un viaje lleno de percusión en el que la visión de grupo tiene una fuerte impronta. La combinación de bailarines con distintas características que, sin embargo, se armonizan en conjunto es uno de los fuertes de la Compañía y, en esta obra, que requiere de una mayor unidad, se refleja muy bien. Estilos tan dispares como el de Julen Serrano (un bailarín pequeño y fibroso, con una buena combinación entre ligereza y presencia que le hace muy apto para el trabajo de pas de deux) y el de Yael López (que pone la nota más dulce en esta historia, con una encantadora timidez introspectiva que le va muy bien al personaje) se combinan en este juego de emociones.

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Coreografía “Café”. Elenco días 8 y 9. Fotografía: Jacobo Medrano.

 En la obra “des/envolturas”, creada por Amaya Galeote, los bailarines alcanzan una mayor interioridad con las formas del cuerpo, una pulcra investigación sobre el movimiento que fluye entre el afuera y el adentro. Con una mínima escenografía que arropa lo esencial, los bailarines están más al desnudo, tanto, que acaban así al final, con una desnudez conmovedora y unos cuerpos orgullosos que dejan muy buen sabor de boca. 

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Coreografía Des/envolturas. Elenco días 8 y 9. Fotografía: Jacobo Medrano

FICHA TÉCNICA: Mesa para Tr3s. Sala Tarambana. Madrid. 10 de abril de 2016. Bailarines: Ana María Alonso, Ana Fernández, Esther Gómez, Yael López, Ramón Marcos, Germán Morales, Julen Serrano, Sebastien Thevenin (en Café) y Ainhoa Urivelarrea (cello). Sonido y producción: Eider Zaballa. Iluminación: Clemente Jiménez. 

Plasticidad narrada en el “Rodin” de Boris Eifman

El Eifman Ballet de San Petersburgo, consolidado como una de las mejores Compañías de ballet del mundo, ha estado en los Teatros del Canal de Madrid para representar su genial “Rodin”.

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Fotografías de Michael Khoury

De entre los muchos apodos que nombran a Boris Eifman uno de los más conocidos es el de “coreógrafo filósofo”. Aunque haya insistido en más de una ocasión en que no hay que tomarse al pie de la letra esta etiqueta, sus ballets son grandes obras intelectuales en las que cada gesto condensa una pulida emoción.

Sus coreografías también se catalogan como “ballet psicológico”, y él mismo se ha reconocido heredero del teatro psicológico ruso. Pero si hay un sello que le caracteriza es el del “ballet narrativo”, ese que aunque se exprese con lenguaje contemporáneo no renuncia a contar una historia, a tener un argumento. Y efectivamente, frente a sus obras sigue siendo importante el libreto.

El ballet que ha podido verse estos días en algunas ciudades españolas como Oviedo y Madrid, gira en torno a la obra del escultor Rodin o, más en concreto, a la relación que mantuvo con su alumna Camille Claudel, una genial escultora cuya obra artística, como sucede tantas veces, parece valer menos que su vida personal. La Historia cuenta que el afamado Rodin se enamoró de ella siendo su profesor y, desde entonces, se desató una pasión entre ambos que aunque no consiguió anular el trabajo del gran escultor, sí tuvo nefastas consecuencias para ella.

El ballet de Eifman no se sale de esta versión oficial y cuenta cómo la joven Camille, incapaz de controlar los celos y el desamor al ver a su maestro en manos de otra mujer, se vuelve loca y termina sus días encerrada en un psiquiátrico. Son muchas las mujeres que se vuelven locas en el ballet por amor: la misma Giselle acaba en el mundo de las willis tras un fatal desamor (Mats Ek interpretó magistralmente este final haciendo que las willis románticamente ataviadas con tutús blancos, fuesen ahora enfermeras vestidas con batas blancas). Pero también es típico de los ballets de repertorio contar grandes relatos de la cultura universal por medio de una historia de amor. Es el caso de “El Quijote” de Petipa: no deja de ser sorprendente que este ballet gire en torno a la historia de amor entre Kitri y Basilio (presente en uno de los capítulos de la novela) y no a través de la obra en su conjunto, motivo por el que el afamado hidalgo de la Mancha, a pesar de dar título a la obra, aparece en pocas escenas.

Eifman conoce a la perfección esta tradición narrativa que autores como Jacobson y Grigorivich llevaron a la cúspide. Las narraciones de Eifman se complejizan progresivamente y el resultado es una obra a la altura del siglo XXI, en la que lo narrativo se carga de planos y el ballet puede leerse desde distintas perspectivas, mostrando que los relatos tienen su espacio en lo contemporáneo, sólo que no se reducen a introducción, nudo y desenlace.

Por eso la historia no siempre aparece de manera lineal, por eso se superponen los formatos, por eso no hay un cuadro bifocal (ese donde la realidad parece vista en 2D, con una clara diferencia entre protagonistas y cuerpo de baile), sino que las dimensiones se multiplican. Las historias se superponen y puede haber muchas realidades paralelas, como cuando Rodin está conociendo a Beuret y a su vez, la locura de Camille se acrecienta; o como cuando ella esculpe y, al mismo tiempo, los críticos aparecen para señalarlo todo. La historia de amor también habla de las dificultades del proceso de creación, que se intercomunican con las dificultades del amor: crear belleza, en el plano que sea, siempre es un proceso difícil. En este pulcro popurrí también caben las referencias a Rodin como escultor (magníficamente interpretadas por el cuerpo de baile masculino donde pueden verse referencias a esculturas como “El pensador”  o “Los burgueses de Calais”) y, sobre todo, a las pasiones, las mismas que se revelan en el coro femenino (protagonizado por las locas, expresivas hasta en el rostro, y ahogadas entre el movimiento fluido y cortante). Por si fuera poco, dentro de ese juego poliédrico que se complejiza ad infinitum, la espectacular música se acopla al vertiginoso ritmo de la época del protagonista.

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Pero la brillantez no se queda en lo narrativo. Los focos iluminan magistralmente una escenografía que los bailarines rellenan con una técnica intachable. Todos los bailarines de la Compañía, sin excepción, son excepcionales. La madurez de Oleg Gabyshev, que da vida a Rodin, da credibilidad al personaje. Lyubov Andreyeva interpreta magistralmente a Camille Claudel combinando seriedad y severidad con una inmejorable técnica, mientras Natalia Povoroznyuk, en el papel de Rosa Beuret, abruma por su elegancia.

Este relato de amor, inserto en un juego coreográfico en el que la plasticidad de la danza se conjuga con la de la escultura, enamora.

Trailer oficial: https://www.youtube.com/watch?v=9u4PTNJ6fxs&feature=youtu.be

Teatros del Canal, Madrid, 11 de marzo de 2016.

Filosofía de la danza; metadiscursos y giros teóricos desde la universidad de Barcelona

“Filosofía de la danza” podría ser el título definitivo de este blog, pero no, es una reciente publicación de la Universidad de Barcelona que, bajo este rótulo, recoge un conjunto de artículos académicos que recorren dos itinerarios: el primero, se centra directamente en la estética de la danza y el segundo, recorre las relaciones entre la danza y otras disciplinas artísticas, como las artes plásticas, la música y la literatura.

El primer artículo, “Pensar la danza, pensar el cuerpo” está escrito por Magda Polo Pujadas. El segundo, “Torbellinos inteligentes. La filosofía de la danza, entre ensueños dinámicos e ideas fijas” lo firma el genial Roberto Fratini Serafide. Este texto debiera ser de lectura obligada para cualquiera que quiera entender las relaciones entre la filosofía y la danza, porque es una especie de “estado de la cuestión” definitivo.

Con un enorme conocimiento del panorama de la literatura de la danza, el artículo avanza con una encantadora ira contenida que hace de hilo conductor estilístico del que resulta un repaso de las formas en las que la filosofía y la danza han intimado, especialmente desde los años 70 del siglo XX. Y las desenmascara todas, creando un metadiscurso cautivador del que cabe hacer, al menos, dos advertencias. Primera, que para aquellos que conozcan las mencionadas relaciones tal vez resulte incómodo, pues es difícil no formar parte de alguna de ellas, no sentirse aludido en sus referencias. Y segundo, que el discurso de Fratini es complejo. Y es difícil decir algo complejo en el mundo de la danza: por un lado, porque el anti-intelectualismo campa a sus anchas entre sus filas, y por otro, porque incluso entre los que se dedican expresamente a la teoría (historiadores, coreólogos y musicólogos en su mayoría) la palabra “filosofía” les produce una alergia supina, un sopor preventivo que les suele hacer salir espantados. En la cruzada contra la complejidad, la filosofía es inaguantable. Pero vamos a decirlo claramente: no se trata de que ésta (como tantas otras publicaciones de filosofía) esté mal escrita: es que requiere de una atención y una formación específica, porque tiene una complejidad propia. ¡Qué le vamos a hacer!

Así las cosas, la lectura de Fratini es más indispensable todavía. En primer lugar, porque desenmascara el punto de partida básico por el que la danza lleva tiempo denostando su adhesión a los marcos teóricos comunes a otras artes (ya sabéis, eso que explica que, por ejemplo, mientras los demás utilizan “neoclásico”, “moderno”, o “postmoderno” en un determinado sentido, los de danza vayan a lo suyo): y es que muchos teóricos de este arte alegan caracteres totalmente únicos a su ser (sobre todo lo efímero, el principal argumento que explica su falta de teorización y el garante de su victimismo) una actitud con la que han conseguido crear una suerte de mística, una poética que convierte a la danza en un arte completamente original y, entonces, difícil de comparar, poner en diálogo y asemejar a los demás. Y en segundo lugar, porque señala que la principal forma de solucionar este punto de partida (de, digamos, meter a la danza en cintura, volverla académicamente correcta) ha sido la servidumbre a la literalidad de la cita (que podríamos llamar el “positivismo de la danza”), entre quienes se encuentran el conjunto de autores que reducen el saber de la danza a la cita de las supuestas “fuentes originales” y que se dedican obsesivamente a una repetición de matices a-discursivos ad infinitum, que terminan por ser una recopilación enciclopédica soporífera.

Fratini sabe identificar estos problemas y trabar un meta-discurso con ellos. Explica magníficamente por qué la danza moderna y contemporánea sólo se adhieren a un conjunto pobre y pasado de moda de autores de filosofía. Y es que la plantilla de filósofos es muy reducida; casi siempre se centra en la fenomenología de Merleau-Ponty, y en aquellos filósofos que la cultura considera cool: Foucault (y su supuesta “filosofía del cuerpo”), Deleuze (y su supuesta obsesión por el movimiento), Agamben o el show-man Zizek. Los protagonistas de la “filosofía de la danza” normalmente se reducen a lo “cooltural”. Para más inri, son muchos los que consideran que estos autores son hijos de una corriente que habría empezado con Nietzsche y que debe mucho a Isadora Duncan: teniendo en cuenta el manoseo de citas que llevan encima estos autores era difícil escribir algo claro sobre ellos. Pero Fratini lo consigue (y yo, autora de todos estos paréntesis, y responsable de cualquier malintepretación sobre el artículo, lo resumo todavía más): las referencias de Nietzsche a la danza son sólo (preciosas) metáforas, y los conocimientos de Isadora Duncan sobre filosofía son más que cuestionables. Lo de la supuesta relación entre el “pensamiento” de la Duncan y el de Nietzsche es para echar de comer aparte, así que mejor lo dejo para otra ocasión.

Pero quizá más importante que “quiénes” es ver “cómo”, es decir, de qué manera se suelen usar los filósofos en la danza. Y por qué. En palabras del autor “porque la teoría (veremos cuál) aseguraba de antemano que justamente esos filósofos avalaban la poética existente. No sé imaginar ni peor lectura ni peor empleo poético de la filosofía”. Efectivamente, al leer algunos textos de “filosofía de la danza” pareciera que los conceptos filosóficos son herramientas (y por lo tanto, cosas que se usan) que están dispuestas en una especie de caja de herramientas (la filosofía) y que, en función al problema que se tenga (el cuerpo, el movimiento) habrá que escoger a unos o a otros. Por eso la obsesión por Foucault (cuya filosofía supuestamente se ocupa del cuerpo) porque conviene. Una vez usado, pasamos a otro, por ejemplo, Deleuze, si se quiere hablar de movimiento. Y claro, para quien sabe un poco de filosofía estos usos ruborizan. Yo hubiese dicho algo todavía más duro: en un momento en el que se habla tanto de la necesidad de formación práctica de los teóricos de la danza (pobre del que se le ocurra decir algo de teoría de la danza sin haber estudiado danza), apenas se escribe sobre la parca formación teórica de los prácticos y de las carencias que presentan en el mundo de la teoría (que, dicho sea de paso, también requiere de un porrón de años de estudio).

Pero Fratini también se refiere a la imperiosa necesidad del mundo de la danza de explicarse filosóficamente, una urgencia que, podríamos añadir, sobrepasa las fronteras de la danza, pues se ha convertido en una exigencia para todos los artistas, una servidumbre que, lógicamente, les trae de cabeza. Cualquiera puede identificar esta necesidad de justificar teóricamente la práctica artística. Hasta el más amateur de los coreógrafos dice cosas del estilo de: “yo lo quiero expresar es…”, “mi obra forma parte de la corriente de…”, “mi intención no es crear, es recrear”, etc. Es de sobra conocida que esta necesidad de los artistas de explicar teóricamente sus obras es muy reciente. Hasta hace poco, los artistas no se sentían en la obligación de explicar teóricamente sus obras (entre otras cosas, porque no existía una categoría estética llamada “arte” ni propiamente “artistas”, porque no existía la disciplina de la “estética”). La danza, como todas las artes, se vio en la obligación de explicarse teóricamente, y entonces se convirtió en el más sumiso de los animales de laboratorio, pues tenía que ampararse en las corrientes filosóficas para justificar su práctica. Y yo, nuevamente, hubiese añadido algo más: que algunos filósofos se aprovechan de la situación de desamparo de los artistas para vivir del cuento ajeno. En todo caso, no deja de resultar paradójico que, por un lado, se exalte la importancia de lo vivencial para la investigación de danza y, por otro, se intente estar amparado por los discursos académicos más tradicionales (los grandes autores de filosofía, las corrientes “bien” de la historia –como el positivismo–, las últimas modas de la investigación…)

En este recorrido, Fratini no sólo desvela las piedras de este camino (autores y corrientes, formas y motivos) sino también prejuicios que hacen posible la “filosofía de la danza moderna” (si es que tal cosa existe). Entre ellos, el más arraigado es el rechazo al ballet. El origen de este prejuicio puede rastrearse desde muchas vedas pero, entre ellas, hay al menos dos destacables: la primera, la mencionada creencia de la danza moderna de considerarse el colmo de la originalidad, y la segunda, la obsesión (que terminó por convertirse en un inaguantable imperativo ético) por emanciparse de la narratividad propia del ballet clásico. De ello surge un punto de partida muy común en los autores de la filosofía de la danza moderna: que ellos, frente a lo que hacía el desfasado ballet, se dedican al objeto mismo de la danza, que no es otro que el cuerpo y, por eso, revalorizan todo lo terrenal. Así, el ballet queda a la altura del betún, como si (aceptando el prejuicio nietzscheano) lo clásico fuese ajeno a toda forma de dinamismo. Fratini hace algo más de forma brillante: anclar el nacimiento del ballet clásico en el racionalismo cartesiano del siglo XVII y rastrear las formas en las que ese racionalismo se ha usado dentro del pensamiento de la danza moderna.

Pero para no mancillar ni su contenido ni su prosa, tan rica en matices, es mejor leer su ensayo. Cualquier resumen o intento de explicación, como este, lo falsea.

La segunda parte del libro, también resulta de interés, aunque se mueve por itinerarios distintos: el artículoDanza y artes plásticas. Bailes posible ente el marco y la coreografía” está escrito por Bàrbara Raubert Nonell. La dificultad de recorrer la relación entre las artes plásticas y la danza es obvia, y la autora la explica bien: “Por un lado, porque ha sido poco explorado, y por otro lado por un problema de terminología, ya que no siempre estos dos mundos comparten términos con igual acepción. Y también porque en un solo espectáculo de danza podemos encontrar ideas conjuntas que en las artes plásticas jamás veríamos unidas”. Aun así, la autora se centra en la primera parte de su artículo en la explicación del caso de la Bauhaus y, más en concreto, en el ballet triádico de Oskar Schlemmer (1921). En la segunda, repasa algunas de las inclusiones históricas de la danza en los museos, para replantearse la posibilidad de creación de un museo de la danza.

En “A la sombra de Terpsícore” Magda Polo Pujadas hace una breve e interesante reseña sobre la relación entre la música y la danza en las obras de Steve Reich y Anne Teresa de Keersmaeker, que resultará especialmente provechosa a los musicólogos y los expertos en danza contemporánea.

El último de los artículos, títulado “Márgenes. La danza en los umbrales de la literatura”, está escrito también por Roberto Fratini. En la línea de su libro A contracuento. La danza y las derivas del narrar explica de forma cronológica algunas de las relaciones entre la danza y la literatura, pero desde su rica concepción de “narración”. Así, buscando entre los límites de la danza lo que ésta pueda decir de sí misma, repasa cronológicamente las relaciones entre estas artes, un recorrido que enfrenta con su particular prosa y su capacidad para desenmascarar nudos epistemológicos.

Magda Polo, Roberto Fratini y Bàrbara Raubert, hacen un buen compendio de textos, de esos que parten de la lógica académica para salirse de ella. Recomendable.

VV.AA., Filosofía de la danza, Universidad de Barcelona, Barcelona, 2015. El libro se puede adquirir pinchando aquí.

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