DANZA Y MATEMÁTICAS II (o por qué el ballet se organiza matemáticamente)

Muchas personas, de un lado a otro del Atlántico, meten a menudo en sus buscadores de internet la siguiente pregunta: ¿qué relación hay entre la danza y las matemáticas?. Lo sé porque estos espacios online, presos de la lógica del control, permiten saber qué términos han introducido los lectores para llegar hasta ellos. Así que desde hace años asisto impertérrita a la misma obsesiva pregunta, que los usuarios escriben con ricos matices: “¿qué relación hay entre el ballet y las matemáticas?”, “¿por qué los bailarines cuentan los pasos?”, “¿se hacen matemáticas en el ballet?”.

Y así uno de los post más visitados sigue siendo este que escribí hace años cuando, en plena vorágine de aprendiz de investigadora, me preguntaba por la problemática relación entre el ballet y las matemáticas. Releyéndolo ahora para la ocasión puedo decir que aquella lectura es superficial. No mala, sólo superficial. De hecho, me propongo ahora iniciar la segunda de las aportaciones superficiales al tema, pues sólo pueden ser superfluas las acotaciones que se hacen a las grandes cuestiones.

Y soy consciente de la superficialidad de la respuesta no sólo por la magnitud del problema, pues constatar el enorme peso que las matemáticas tienen en nuestra cultura es relativamente fácil. Todos los que nos dedicamos a la filosofía sabemos que ya en la entrada de la famosa Academia de Platón estaba escrito “No entre aquí quien no sepa geometría”; y también todos los que nos dedicamos a la danza sabemos que las matemáticas están presentes en nuestro día a día, que contamos los pasos, nos acoplamos al ritmo musical y hacemos de nuestro cuerpo un canon de proporciones en el que giramos con eje, avanzamos en líneas y ponemos nuestros cuerpos a disposición de la creación de ordenadas figuras espaciales. Está claro, en la filosofía y en la danza, las matemáticas campan a sus anchas. A constatar esta obviedad se han dedicado seminarios, clases, e incluso magníficas exposiciones.

Esta relación es posible por el propio peso que las matemáticas tienen en el pensamiento occidental, que hace que se cuelen en cualquier representación artística. La cuestión central no está entonces en constatar su existencia, sino en decir cómo se articula, ya que gracias a ello se podrá hablar de los diferentes tipos de arte. Hasta tal punto es así, que se podría hacer una historia de la danza por medio de la forma en la que ésta ha relacionado con las matemáticas; dime cómo organizas matemáticamente tu cuerpo y te diré qué tipo de danza haces; podré decirte incluso hasta de qué parte del planeta provienes, porque no será lo mismo el africano que dance al son de la percusión repetitiva, que el bailarín de break-danse preocupado por el ángulo de sus giros, o el bailaor que hace de las estrofas su campo de batalla. Todos ellos matematizan en algún sentido el movimiento, pero es la forma en la que lo hacen lo que configura su estilo de danza.

En nuestra tradición, todo el arte ha estado profundamente relacionado con las matemáticas, pero no sólo porque los teóricos hayan hecho, a posteriori, un esfuerzo de abstracción para encontrar una conexión entre las formas plásticas y los números –de esos hay ejemplos a patadas–, sino porque los propios artesanos y artistas se valían de criterios matemáticos para elaborar sus obras. Y así, son el modo y los motivos por los que lo hacían lo que muestran sus líneas de demarcación, dejándonos un panorama caracterizado por una enorme riqueza expositiva. 

Por eso, aunque sólo fuese para rendirle homenaje al patrimonio de los números, no podemos comparar la curva praxiteliana (que buscaba dotar de apariencia de movimiento a las esculturas), o la proporción de los artesanos griegos (que eclosionó en el Renacimiento con el canon del “varón de Vitrubio” de Leonardo Da Vinci), con la demanda de perspectiva que se da en la modernidad, ni mucho menos con las complejas formas espaciales que manejan los cubistas en el siglo XX. Todos ellos tienen en común que utilizan formas matemáticas, pero la diferencia es, insisto, cómo lo hacen. Y para ello hay que darle espacio al cambio.

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Curva praxitealiana en la obra “Hermes con su hijo Dionisos” de Praxíteles.

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“El hombre de Vitrubio” de Leonardo Da Vinci es un estudio sobre la proporción del cuerpo.

Para empezar, cuando decimos laxamente que la danza tiene mucho que ver con las matemáticas, olvidamos que ésta también tiene su propia historia y que no sólo ha tenido sus evoluciones, sino que ha tenido revoluciones. Para el lector actual, resulta complicado imaginar que existan modificaciones en el contenido de las matemáticas, es decir, que la ciencia matemática no sólo haya podido avanzar, sino también cambiar, teniendo diferentes significados a lo largo del tiempo. A los amateurs no nos cuesta tanto imaginar que esto suceda en la física (sabemos que Newton dio un giro a la ciencia, que luego Einstein cambió sus principios, hasta que llegó la física cuántica a ponerlo todo patas arriba, y luego…) pero nos revolvemos incómodos cuando nos lo dicen de la matemática. ¿Por qué?.

El motivo es que en nuestra sociedad las matemáticas se han convertido en la ciencia de la verdad. Por eso nos preguntamos sorprendidos ¿cómo es posible que el contenido de la verdad cambie?, una vez que se halle la verdad de un concepto matemático, ¿no debería ser igual para siempre? Para entender esta negativa será necesario explicar el fenómeno que ha hecho posible que las matemáticas sean consideradas la ciencia de la verdad que, aunque sin duda sobrepasa con creces los límites de un simple post, merece la pena dedicarle al menos unos párrafos, pues puede permitirnos entender, al menos, por qué hay matemáticas en el ballet. Y es que todos los tipos de danza usan las matemáticas de algún modo, pero sólo el ballet académico ha hecho de ellas su criterio de verdad. Europa ha creado un tipo de danza sobre la base misma de las matemáticas y lo ha institucionalizado hasta tan punto de considerarlo previo para aprender cualquier otro. Si los bailarines dicen a menudo que el ballet es la base de todas las demás danzas es porque están convencidos de que es lo único que consigue educar al cuerpo en la límpida matemática. ¿Y qué hay más básico que una verdad matemática?

Desde la filosofía podemos señalar el momento en el que nació esta sensibilidad hacia la matemática. Todo comenzó con papá Descartes (porque se le llama el “Padre de la filosofía moderna”) que, harto de las sobre-interpretaciones renacentistas y las conjeturas de los teólogos que permitían decir dos cosas de un mismo hecho (pongamos por caso, una persona está enferma porque tiene problemas de circulación que se dan porque está aquejado de melancolía; y entonces no sólo tendrá que ponerse sanguijuelas, también tendrá que moverse y bailar –sic–) se dio a la tarea de encontrar una ciencia definitiva, una de cuyo contenido no se pudiese dudar. Tras largos años de viajes y estudios, nos cuenta en primera persona su revelación: son las matemáticas, un saber tan robusto y certero que puede servir de base para sustentar todos los demás. Lo explica de una forma muy vehemente en su famoso Discurso del método.

Pero Descartes no se queda con toda la ciencia matemática, sino que se fija en sus caracteres más puros: el orden y la medida. Puedo imaginar la cara de estupefacción de un matemático actual al leer estas palabras, o de alguien que pilote de ciencias en general, “¿Desde cuando el orden y la medida son los criterios más esenciales de la matemática, jovencita?”. Nuestro filósofo lo explica en su libro Reglas para la dirección del espíritu. Es lo que llama “mathesis universalis”, haciéndole un guiño a los matemáticos de la antigua Grecia, que veían en el orden y la medida las características más esenciales de la verdad. Está bien, dirá Descartes, las matemáticas han cambiado mucho. Puede que algunos de sus insignes protagonistas se hayan equivocado en cosas concretas, pero el espíritu occidental (la gran máquina de creación de Verdad que es la filosofía) debe sustentarse en un principio firme, por eso la matemática debe prevalecer como criterio último de Verdad. Sólo así las verdades podrán ser certeras y universales.

Y universales… ¿Os suena? Decimos hoy en día que cuando una cosa es verdad, lo es siempre. Por eso estamos seguros de que las verdades científicas son verdad, porque se mantienen idénticas con independencia del contexto (el resultado de un estudio científico vale aquí y en la Cochinchina). Las verdades de las matemáticas revisten a los conceptos de carácter de objetividad, desligándose de lo subjetivo como nosotros de los mosquitos en verano, con un golpe rápido y mortal.

Ahora bien, lo que presenta Descartes en su libro es el final de la partida, un resultado triunfante para la nueva ciencia que, sin embargo, esconde un tortuoso camino. Durante el recorrido, nuestro filósofo ha tenido que enfrentarse a una pregunta esencial: ¿cómo es posible que las matemáticas funcionen en el mundo real?. Las verdades de las matemáticas pueden usarse sin problema en el terreno de la abstracción metafísica (al fin y al cabo, los números son conceptos) pero, ¿y cuando se quieren aplicar a las cosas concretas?. Este problema parecerá más real al bailarín de ballet: ¿cómo es posible que algo tan abstracto como el eje funcione para hacer algo tan concreto como un giro? Es tan increíble que funcione que lo que tiene que explicar un teórico que se precie es cómo funciona y también por qué. A eso se dedicó Descartes que, además de filósofo, fue un insigne matemático.

Durante sus años de juventud, nuestro filósofo tuvo la suerte de tener como amigo al joven matemático Isaac Beeckman. Mientras disfrutaban del entorno de las más prestigiosas élites académicas de París, se propusieron un objetivo común: someter a la música a criterios matemáticos. Años después, el por entonces aprendiz de papá de la modernidad escribiría su primer libro –un tratado de música– movido por una pregunta que le había estado acosando desde sus años de juventud: ¿se puede someter la música a matemática?. Entonces este arte se traslada al terreno de la abstracción. Tanto, que a sus teóricos les ha costado mucho poder justificar conceptualmente que la música se oye. Parece difícil que pase esto (¿cómo no vamos a poder decir que la música es algo físico si nos recorre un escalofrío por la espalda cuando la escuchamos?), pero en esta rama teórica se han movido la mayoría de los teóricos hasta bien entrado el siglo XX, en la conocida como “música total”.

Pues bien, este tipo de abstracciones ponen sobre la mesa el problema de la aplicación de la matemática a lo concreto, que sigue latente, como una herida abierta. Descartes encuentra la cura motivado por su atmósfera de trabajo. Por aquel entonces, Galileo llevaba unos años diciendo que “la naturaleza está escrita en lenguaje matemático”. Esta afirmación, que casi le costó que la Inquisición le quemase en la hoguera, comenzaba a estar en boga en el ambiente académico. Digamos, haciendo un resumen bastante abusivo, que hasta entonces los académicos consideraban que la naturaleza, (¡la física!) era algo que creó Dios. Descartes se nutre del ambiente que comienza a ver a la naturaleza sometida a orden matemático, pero se deja de esencias (no vaya a ser que a él también le metiesen en la hoguera). Por eso sostiene que él, en sus investigaciones como físico, hará “como si” la naturaleza estuviese escrita en lenguaje matemático. Lo de si de verdad la naturaleza está hecha o no de materia matemática o divina se lo deja mejor a los teólogos de la Sorbona. El se encargará de hacer experimentos en los que finja un mundo en el que todo está sometido a orden y a medida.

Así que Descartes, a diferencia de Galileo, no dice que la naturaleza esté escrita en lenguaje matemático, sino que hace como si lo estuviese. Todo se nutre bajo la misma lógica, esa que dictamina que cualquier cosa que pueda ser reducida a lenguaje matemático podrá convertirse en objeto científico. Esta es la misma lógica que subyace a experimentos actuales sobre la danza, muchos de ellos magníficos:

Pues bien, el ballet se consolida como arte autónomo, apartándose de la ópera e incluso de la música, en el momento en el que las matemáticas se constituyen como signo de verdad y, por eso, al albor del pensamiento de la nueva ciencia. Entiéndase, no es que no hubiese matemática en otros tipos de danzas. La había, la hay y, seguramente, la habrá. Tampoco es que desde el momento de su consolidación institucional como arte autónomo sólo haya matemática. Lo que sucede es que ésta pasa a ser la ciencia central por la que se ordena todo lo que rige el arte. Desde entonces, en el ballet académico podemos decir, como quien se queja indignado al camarero porque hay un pelo en su sopa, “hay un matemático en mi ballet”.

Quien quiera entender la magnitud de este fenómeno tendrá que echar un vistazo a los tratados de ballet. Si hasta entonces habían estado precedidos por cuestiones de carácter cuantitativo como la moral (¿es lícito hacer este movimiento?), o ciertas temáticas (¿tiene la danza algo que ver con los movimientos de la esgrima?), cuando llega la época cartesiana los balletómanos dejan de escribir en sus cuadernos grandes relatos y comienzan a anotar puntos y rayas. Es la atmósfera de trabajo de los académicos de la universidad que, sin duda, también influencia a los académicos de la danza.

El resultado son los complejos sistemas de notación matemáticos que tienen en Raoul Auger Feuillet a su representante más ilustre. Había notación pictórica antes, pero la matemática no guiaba sus pasos de forma esencial, sino que era uno de los muchos elementos que le acompañaban. Así por ejemplo, el bailarín se movía por medio de figuras proporcionadas para que su cuerpo fuese un reflejo del orden del cosmos, pero no porque con ese movimiento consiguiese expresar la proporción en sí misma. Igualmente, a los bailarines se les dibujaba de cuerpo entero (¿cómo no va a importar dibujar al cortesano en concreto o, incluso, la ropa que lleva puesta?) pero con la llegada de la modernidad lo que se dibuja con las relaciones que se deben establecer entre ellos, que se reducen a una serie de leyes matemáticas.

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Los dibujos de cuerpo entero son la tónica en las imágenes del libro Orchésographie de Thoinot Arbeau (1589) BNF.

 

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Imagen de notación de Feuillet en su libro Choreógraphie (1700) BNF. La abstracción matemática campa a sus anchas.

El complejo sistema de relaciones que se establece en notaciones como la de Feuillet, que parten de un principio de abstracción esencialmente cuantitativo, están motivados por un espíritu que comienza a reinar en todas las artes. Se trata de aquel que dictamina que lo esencial es poder reducirlas a caracteres y figuras matemáticas para poder explicarlas, anotarlas y enseñarlas. En este sistema de escritura, el cuerpo y el espacio se miden por los mismos criterios; así, no importa el cuerpo del bailarín en cuanto tal, sino sólo lo que mide; tampoco importa ya la sala. ¿Os acordáis –los que hayáis leído danzas históricas o hayáis estudiado historia de la danza?– de los pitotes que tenían muchos de los teóricos de la danza para defender que la “danza bien” era la que se hacía en los Salones de la nobleza y la monarquía, y no aquella sucia y lasciva que hacían los campesinos embriagados de vino? Bueno, pues eso importa poco cuando la matemática copa el espacio principal de la danza. Dará igual dónde se baile (la sala y el teatro se miden por los mismos criterios: la matemática) y quién baile (pues cortesano o no, tendrá que someterse a los principios de la matemática). En el Conservatorio pueden estudiar todos.

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Para Feuillet, es indiferente que se baile en un Salón o en el Teatro, los principios que deben regir la técnica del bailarín son los mismos. Imagen de Choreógraphie, BNF.

Pero eso no quiere decir que la ética de los pasos (¿será correcto que los caballeros se reverencien frente a damas de superior alcurnia?) haya dejado de tener importancia. Que la matemática sea lo central no quiere decir que sea lo único. También en la Edad Media, cuando la teología era el saber central, el resto de disciplinas tenían su espacio, pero a la hora de la verdad todos lo tenían claro. En la modernidad, los artistas consideran que la geometría puede explicar hasta los caracteres del alma.

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El pintor Charles Le Brun, director de la Academia de pintura de Luis XIV, impartía conferencias a sus alumnos en las que explicaba cómo reducir las emociones a caracteres matemáticos. Este es uno de los ejemplos que usaba en sus clases.

Decíamos que el teórico era aquel que respondía a la pregunta de cómo es posible (Descartes ha respondido: haciendo “como si”), pero que también era aquel que explicaba el por qué, el motivo de la decisión. Si uno lee esos complejos sistemas de notación y se dedica a representar una de las danzas que allí se escriben (lo que los enfermos de la letra llaman “reconstruir”), se encontraría con un grupo de bailarines que parecen autómatas, como si a su movimiento le faltase vida. Lo que crea Feuillet es un método que permite escribir aquellos caracteres del cuerpo y del espacio que pueden ser reducidos a matemática, pero obvia el resto. Lo mismo había hecho años atrás Descartes con su famoso método, someter la realidad física a varemos matemáticos. Pero ¿y el resto? No son pocas las veces que se le ha acusado a Descartes de no saber decir nada acerca del hombre, de sus problemas concretos, como la política o la moral. De igual manera, no son pocas las veces que se ha acusado a Feuillet de haberse ocupado solamente de la parte mecánica de la danza y obviar el rico mundo inexpresable que encierra el arte de poner el cuerpo en movimiento. Tenemos a la técnica bien agarrada pero, ¿y lo demás?.

Descartes asistió en directo al auge de la ingeniería de los autómatas que se dio en la Europa del siglo XVII, en la que muchos escenógrafos usaron por primera vez autómatas en sus representaciones teatrales. Sin duda influenciado por ello, cuando le tocó describir al ser humano dijo que este era una “máquina con alma”. No negaba el principio de matemática que subyace y permite explicar sus movimientos, pero reconoce que en él hay un plus.

La cuestión es, ¿ese plus está fuera de la matemática, es algo externo a ella? La pleitesía de los maestros de ballet hacia la pulcritud matemática les hace reconocer que la propia matemática, en sí misma, es bella. Ahondar en la matemática, realizarla correctamente, sólo puede producir belleza. E insisten una y otra vez en ello: la propia matemática, enrolada en sí misma, ¡es tan bella!. No es necesario aplicarle un plus de significado, tiene alma. No se puede obviar la belleza que exhalan quienes se someten con rigor a las verdades matemáticas.

A los que paladeamos los conceptos, nos enrolamos en sus pormenores y degustamos sus matices cuan perro de Pavlov, lo tenemos claro, da igual que nos dediquemos a la filosofía o a la matemática: hay conceptos que son más bonitos que otros. ¿Quién puede negar la belleza de la notación?, ¿quién puede negar la belleza de las matemáticas?, ¿quién no se ha extasiado alguna vez viendo un ballet, sobrecogido por la perfección del orden? Desde la época cartesiana, los teóricos de la danza lo tienen claro: la matemática puede ser el centro del ballet porque es la máxima expresión de la belleza.

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Cuerpo de ballet de la Ópera de París.

El duende se cuela en las filas de Víctor Ullate

“Madre Tierra” de Eduardo Lao y “Pastoral” de Víctor Ullate llenan estos días las noches de los Teatros del Canal. Interpretados por el ensemble del discípulo de Béjart, cuentan con dos invitados de lujo, Lucía Lacarra y Marlon Dino.

“Tierra Madre” es una obra sin narrativa que nos remonta, a través de la hipnótica música de la lapona Mari Boine Persen, a las raíces de la tierra. Con movimientos rítmicos y repetitivos y a través de figuras coreográficas simples que no siempre consiguen superponerse con agilidad, destaca el cuerpo de baile femenino, que lleva con sus formas a los ritmos trivales más profundos.

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Pas de trois en “Tierra Madre”

“Pastoral” pone en danza las diferentes etapas de la vida: la niñez, la madurez y la vejez son las protagonistas de una tríada que se mueve al son de Beethoven y que va in creccendo hasta hacer resucitar a la muerte, que revive gracias al movimiento sin fin del baile. Los bailarines de Ullate gozan de buena salud y sus coreografías siguen siendo una de las pocas creaciones autóctonas que sobreviven en el ballet contemporáneo español.

En muchas de las representaciones de estos días, el papel protagonista de la obra “Pastoral” se lo llevan el matrimonio profesional de Lucía Lacarra y Marlon Dino. Algo inexplicable sucede cuando esta pareja entra a escena, algo que quizá sólo pueda señalarse sucintamente con metáforas que apenas consiguen rozar la realidad con palabras. Kant se devanó los sesos para explicar qué eso de lo “sublime” en el arte, y a Sthendal le invadió sorpresivamente como una agitación espiritual y física al mismo tiempo, como antaño le pasó a la extasiada Santa Teresa. En español, cuando una obra de arte nos conmueve hasta las entrañas, decimos que tiene “duende”, un no-se-qué que tan sólo algunos grandes artistas, como Federico García Lorca, se han aventurado a definir. Al igual que Goethe, nuestro escritor se refiere a él como ese «poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica». Quizá por eso los artistas han sabido expresarlo mejor que los intelectuales, dando pinceladas intuitivas y penetrando de soslayo en una de las sensaciones más placenteras que se pueden experimentar.

Lo que sucede cuando este matrimonio entra a escena alcanza un grado de verosimilitud difícil de enclaustrar en palabras. Como dijo nuestro escritor en su famosa conferencia: “La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una calidad de rosa recién creada, de milagro, que llega a producir un entusiasmo casi religioso”. Interpretando el papel de la madurez afectiva y ataviados con unos maillots que simulan la desnudez, Lucía Lacarra y Marlon Dino parecen moverse incluso cuando están quietos. Enlazados en un pas de deux expresan ese plus de afecto que irradian las parejas que se aman.

Y así, por un momento, parece como si todo lo demás se suspendiese y sólo sus cuerpos tuviesen sentido. Así nos regalan un momento de presente pleno, agraciados por la plasticidad de sus cuerpos. Lorca confiaba en la capacidad de la danza para expresar este terrenal infinito: “Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto”.

Ese presente exacto que, sin embargo, se mueve en la danza creando una paradoja esencial, debe ser el duende, ese que en palabras de Lorca “opera sobre el cuerpo de la bailarina como el aire sobre la arena”, rozándola y bendiciéndola. Eso parecen las formas del ballet académico en los cuerpos de Lacarra y Dino, una esencia irracional, una ensoñación que emula la desnudez y la tranquilidad de la edad adulta, del amor total y de la madurez perfecta. Ambos se mimetizan con ese plus poético que aunque ningún filósofo puede explicar, explica el arte.

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Lucía Lacarra y Marlon Dino en una de las escenas de “Pastoral”. “Gracias al duende que agota la voz y el cuerpo de la bailarina, evasión real y poética de este mundo”. García-Lorca

FICHA TÉCNICA: Coreografía: Tierra Madre; Coreógrafo: Eduardo Lao; Música: Mari Boine Persen; Diseño de vestuario: Keso Dekker. Coreografía: Pastoral; Coreógrafo: Víctor Ullate; Música: Beethoven; Escenografía: Paco Azorín; Iluminación; Nicolás Fischtel; Vestuario: Víctor Ullate, Ikerne Giménez. Compañía de Víctor Ullate. Teatros del Canal. 31 de agosto de 2016. Madrid.

 

Dolor y danza

El tema del dolor está de moda en los estudios culturales. Esta materia está presente en las filas teóricas desde que muchos historiadores, siguiendo la estela de Michel Foucault, comenzasen a poner su atención no en los grandes temas de la historia de la humanidad (la guerra, el arte), sino en los pequeños (el cuerpo, el miedo, el sexo). Fueron muchos los que se animaron a investigar la historia desde otros puntos de vista, permitiendo así la confluencia de un gran conjunto de temáticas nuevas que ponían el acento en lo ordinario y cotidiano como vías privilegiadas de acceso al conocimiento universal.

La universidad rey Juan Carlos, que ha organizado la III edición de sus cursos de verano, ha dedicado uno a las “Miradas del dolor”. Con una amplia presencia de médicos y expertos en arte, la danza ha tenido su espacio de la mano del crítico Roger Salas. Y es que aunque la atención mediática al tema del dolor sea reciente, en el arte de la danza, y muy especialmente en el ballet, está a la orden del día desde hace siglos. El dolor es una experiencia cotidiana para el bailarín, hasta el punto de que puede hablarse de una relación intrínseca entre danza y dolor.

Eso es lo que ha defendido Roger Salas en su conferencia. Basándose en algunos libros básicos que afrontan la temática del dolor desde los estudios culturales (como el de David Le Breton Antropología del dolor, la Historia cultural del dolor de Javier Moscoso o La cultura del dolor de David B. Morris) Salas defiende la tesis del “dolor vehicular” como una sustancia que los envuelve de lleno. Lejos de considerarlo sólo un argumento presente en algunos ballets, destaca su omnipresencia en la danza, que va desde la pedagogía del dolor propia de la clase de ballet, hasta la temática de la tragedia en las obras de repertorio, pasando por las diferentes formas plásticas y musicales de las diversas corrientes de la escena contemporánea, como la danza expresionista alemana.

La génesis cultural del dolor se presenta normalmente bajo la tríada “amor, dolor y muerte”. Bajo esta estela aparece y reaparece también en la danza como una sustancia que el bailarín debe saber comunicar: así, con su cuerpo en movimiento como principal herramienta, debe conseguir llegar al espectador produciendo una zona común entre la idea del dolor que trasmite y la experiencia personal que el espectador haga de ella. Por eso el dolor consigue, como diríamos en un lenguaje coloquial, “tocarnos la fibra sensible”.

En contra de lo que sostiene el antropólogo David Le Breton, Roger Salas sí cree que el dolor es comunicable: de hecho, es precisamente ese intento de representación lo que hace posible muchas obras de danza, un fenómeno que ha ocurrido a lo largo de toda la historia. Si hay obras clásicas es porque en alguna medida han sabido resumir y conservar esa representación del dolor. Por eso podemos hablar de “dolores clásicos”, como el de Medea sobre el cadáver de su hijo.

Le Breton también defiende que habría sido precisamente la modernidad la que habría quitado el sentido profundo que el dolor tenía en las sociedades antiguas: nuevamente en contra del antropólogo, Roger Salas defiende que lo que ha hecho la modernidad es, más bien, cambiar los vehículos de representación. Así, frente a las formas estandarizadas de lo clásico, la danza moderna ha conseguido multiplicar los criterios estéticos para exponer todos los matices del dolor, envolviendo al espectador en una reflexión sobre ellos. Y es que la danza, al igual que la música, no ha sido ajena a la “sublimación del elemento del dolor”, que alcanzó nuevos matices con la llegada de la individuación propia de la modernidad. Así, son muchos los coreógrafos que se han sumado a la pericia de conectar con el dolor individual del espectador a través de su propio dolor, o desde un dolor imaginario.

Este intento de comunicación de un dolor imaginario (a menudo una historia trágica de corte narrativo) es la seña de identidad de muchos de los grandes ballets de repertorio. Dos de los más conocidos, que responden a la imaginería romántica, son “El lago de los cisnes” y “Giselle”. El romanticismo dedicó mucho tiempo a la muerte y al dolor, creando una atmósfera donde reinaba la tragedia. De hecho, puede pensarse en estos ballets como una sucesión de fallos que culminan en una tragedia final, que puede ser entendida como una forma de apoteosis del dolor. La gran invención teatral de estas obras coreográficas es que suelen estar divididas en una estructura tripartita en la que el primer acto se desarrolla en el mundo real, el segundo en el imaginario, para finalmente, en el tercero, regresar nuevamente a la escena real. El dolor alcanza así todos los matices, envolviendo cualquier aspecto del mundo. En estas grandes obras del romanticismo lo que late es la representación del dolor humano en todas sus vertientes. Se trata de ver quién lo resiste y quién no, quién lo expía y quién no, pero también, todos los matices que puede alcanzar en el mundo emocional: los espectros de estos ballets (el cisne, las willis de Giselle) traen un mensaje de dolor. Ellos representan “la estela del dolor” de los personajes, que envuelve hasta lo más recóndito del mundo imaginario.

En estos ballets de repertorio, especialmente en los del romanticismo, puede decirse que la representación del dolor es episódica. Es ésta la que sienta las bases para que en la danza moderna del siglo XX se produzca una representación abstracta del dolor. Son muchos los factores que influyen en este cambio. La particular relación que establece la danza moderna con la música es uno de ellos. Aunque había estado muy presente desde el pre-barroco (con compositores como Gluck y Vivaldi a la cabeza y sus conocidos “lamentos musicales”), la danza moderna da el paso hacia una abstracción mayor, haciendo que aunque temas como la pérdida del ser amado sigan siendo una constante, la búsqueda de la expresión abstracta del dolor emocional predomine sobre la del dolor físico y concreto.

No obstante, Roger Salas recuerda que el dolor como experiencia sensorial sirve para entender gran parte del contenido de las coreografías. Son muchos los coreógrafos que se han fijado en las obras de Shakespeare para montar sus ballets, precisamente por las variantes del dolor en la que se ven envueltos sus personajes. Son estas variaciones las que han sido estudiados con minuciosidad, desde “Otelo” hasta “Romeo y Julieta”. Por eso, defiende que el dolor como experiencia sensorial sea analizado desde la perspectiva de la estética y la filosofía del arte.

El dolor de tipo sensorial también atañe a la pedagogía del dolor a la que se somete cualquier alumno de ballet: partiendo del “en dehors”, el bailarín aprende a mover su cuerpo bajo la égida de las estrictas cinco posiciones, lo que da lugar a una postura corporal que busca la excelencia técnica a través de la proyección de belleza armónica. Pero para conseguirla es necesario que el niño entienda que esta pericia técnica necesita de la asunción del dolor físico como parte del sistema. La brevedad de la vida del bailarín también tiene que ver con el umbral del dolor que cada uno pueda llegar a soportar porque, efectivamente, no todos aguantan. El maestro de ballet es el encargado de enseñar a lidiar con los pormenores y los estragos que el bailarín debe soportar. Este umbral del dolor es lo que explica que las variaciones duren un minuto aproximadamente; en ellas, se exprime al máximo la capacidad motora del cuerpo para hacer una demostración de excelencia técnica al mayor nivel posible. Como sucede con las pericias deportivas de alto nivel (como los saltos de longitud), las variaciones de ballet suelen durar poco.

La pedagogía del dolor está presente a lo largo de toda la vida del bailarín, precisamente porque la clase de ballet (bien sea como aprendizaje o como mantenimiento) le acompaña siempre como un ejercicio previo que debe realizar cotidianamente para poder desarrollar con fluidez cualquier otra actividad bailada. La clase de ballet, entendida como una ejercitación que va de lo físico a lo espiritual y que prepara para la actividad escénica de la danza, lleva irremediablemente aparejado el dolor.

Ahora bien, el lugar específico en el que se trabajan los límites del dolor es la clase de ballet, porque en el escenario lo esencial es que no se note el esfuerzo. Así, al ballet clásico le acompañan la sensación de levedad o naturalidad como factores intrínsecos, todos ellos sustentados bajos la idea del “arte que no parezca arte”. Puede verse así una doble vertiente: por un lado, el dolor interno que aguanta el bailarín clásico y, por otro, lo que muestra al público. La siguiente imagen, que se hizo viral en redes sociales, lo muestra a la perfección. Por un lado, lo que ve el espectador (la belleza de la zapatilla de punta) y, por otro, el esfuerzo del pie que está dentro de ella.

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Esta pedagogía del dolor envuelve toda representación. Morris habla de “belleza en el dolor”: aunque es un tema polémico, no puede negarse que algunas escenas de danza lo cumplen a la perfección. Si la cultura occidental reconoce belleza en el ballet es porque está admitiendo, implícitamente, que la pedagogía del dolor puede producir belleza. Pero más allá de la escena clásica, lo bello está presente en las escenas de dolor de la danza moderna y contemporánea. Es el caso del lamento de “Orfeo y Eurídice” de Pina Bausch. Dentro de la movilidad corporal que le ofrece el expresionismo alemán, la coreógrafa alcanzó una pulcritud prodigiosa en la expresión del dolor.

Otro ejemplo prototípico es la “muerte del cisne” de Michel Fokine. Este coreógrafo experimentó las posibilidades del movimiento con el acompañamiento musical de piezas no pensadas para el baile; cuando llegó a sus manos “El carnaval de los animales” convirtió una de sus partes en “La muerte del cisne”. La gran bailarina Pávlova solía representarlo con un pequeño rubí incrustado en el tutú, simbolizando el disparo del cisne. Una de las interpretaciones míticas, que han quedado grabadas en el imaginario del espectador, es la de Maya Plisétskaya. El siguiente vídeo fue grabado en 1975, en un momento en el que Rusia vivía una gran represión. Maya, de origen judío, estaba pasando por un momento delicado. Roger Salas cree que esa sensibilidad hace que su interpretación del dolor sea tan superlativa que ninguna otra bailarina haya sabido igualarla jamás.

La expresión del dolor también envuelve las poses y expresiones fijas de los bailarines, algunas de ellas fácilmente reconocibles. Parte de ello se debe a la influencia de la pintura y la escultura en la danza. Así, la expresión del dolor en Bernini fijó una iconografía que fue imitada en la danza. Es el caso de la medusa, representación del tormento y el dolor. Las poses que se han tomado en la fotografía de la danza expresan en muchas ocasiones imágenes estáticas del dolor, como en la siguiente escena de Luca Giaccio y Myrna Kamara en el “Adagio for Strings”, que representan el momento de la separación última de los amados.

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“Busto de medusa”, Bernini, 1630.

 

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Luca Giaccio y Myrna Kamara en el “Adagio for Strings”. Fotografía: Gionanni Vecchi

 

El tema del amor es, seguramente, uno de los más habituales de la historia de la danza y, como recuerda Roger Salas, no puede negarse que el dolor ha sido una de sus vías privilegiadas de expresión.

[Abstract, en forma de reseña, de la conferencia impartida por Roger Salas en el III curso de verano de la Universidad Rey Juan Carlos, titulado “Miradas hacia el dolor”. Madrid. 6 de julio de 2016]

Bilbao despide con ovaciones “El Quijote” de la Compañía Nacional de danza

La Compañía Nacional de Danza, que ha bailado en la capital vizcaína al son de la Orquesta sinfónica de Bilbao en el Teatro Arriaga, sigue cosechando éxitos en su gira con “El Quijote”.

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Fotografía: CND, Segundo acto “El Quijote”

La Compañía Nacional de Danza continúa girando por la península desde su estreno en Madrid. Tras parar en otras ciudades como Valencia, le ha tocado el turno a Bilbao donde el Teatro Arriaga, de características barrocas, les ha servido de adecuado escenario para interpretar a este clásico. Por este teatro, que ha prestado una extraordinaria atención a la danza desde su fundación, siguen parando gran parte de las grandes Compañías que pasan por España, lo que hace que el público bilbaíno sea uno de los más cultos en términos de danza, de esos a los que no se les puede bailar cualquier cosa.

En esta ocasión, con la fidelidad que le caracteriza cuando se trata de danza, el teatro estaba a rebosar; un público familiar en el que abundaban los jóvenes, niños, turistas y, en fin, los deseados y no siempre encontrados espectadores que tanto cuesta conseguir en otros grandes teatros de ciudades como Madrid.

El público español llevaba más de veinte años demandando romper con la exclusividad del contemporáneo que había caracterizado a la Compañía bajo el mandato de Duato, que la convirtió en una gran ensemble de autor. Quizá también por eso se muestre agradecido de ver un gran ballet de repertorio interpretado por la Compañía pública. Y además “El Quijote”, emblema del tema español entre esos considerados clásicos, a pesar de que la versión que más se interpreta sigue siendo la inspirada en la de Petipa que, como buen francés que trabajaba para la gran Rusia, interpreta lo español como se ve desde fuera y, por eso, llena la escena de gitanos, toreros, abanicos y castañuelas.

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Fotografía Teatro Arriaga

Como Italo Calvino en su célebre artículo “¿Por qué leer a los clásicos?”, nosotros también nos seguimos preguntando todavía qué es eso de ser “clásico” hoy. Parece claro que normalmente lo asociamos a ese arte que se repite desde siempre gracias a sus condiciones estables, como si hubiese conseguido mantener viva una estirpe que sobrevive al albor de un cannon estético, pero que debe mantenerse por motivos éticos. La esencia del arte clásico –mucho más fácil de mantener en el Museo que en la danza, arte efímero donde los haya– trae de cabeza a los balletómanos, que están muy entretenidos en su obsesión por el detalle y el bien hacer (y entonces por cosas como el número exacto de bailarinas que deben interpretar una escena, o por si la altura del tutú es la correcta, porque así aparece en el “libreto original”, o porque así se interpretaba en los 60, dependiendo de dónde decidan poner el baremo del control)

Sea como sea, en este Quijote la Compañía Nacional baila para todos. De la mano de una adaptación coherentemente aclimatada a las condiciones de los bailarines, la obra es perfectamente reconocible, a pesar de los recortes. La esencia del repertorio de Petipa se mantiene: la historia de amor (el pequeño romance entre Quiteria y Basilio) se superpone a los personajes del Quijote y Sancho en un juego de espejos que empequeñece a los protagonistas de la novela de Cervantes. Así, al amor y sus enredos (verdadera trama central del ballet) le corresponde la excelencia técnica, mientras que el Quijote y su loco lacayo –o Sancho y su cuerdo sirviente, quién sabe– se quedan con la pantomima.

El conjunto de los bailarines ha cogido tablas desde su estreno. El cuerpo de baile masculino es excelente. José Carlos Martínez se ha hecho con un patilargo y elegante elenco que luce en cualquier situación. A este estilo noble pertenece Basilio, interpretado por el vasco Aitor Arrieta, con gran elevación en saltos y una nobleza apabullante. El papel de Quiteria luce menos de la mano de Haruhi Otani y, aunque no tiene especial feeling con su pareja, se resuelve honestamente. Ángel García Molinero, destaca en el papel de jefe de los gitanos por su enorme presencia. Giulia Paris sigue siendo una delicada y ágil Cupido, y Aída Badía una Mercedes muy sinuosa, sobre todo en el trabajo de torso.

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Aitor Arrieta y Haruhi Otani. Fotografía cortesía del Teatro Arriaga

En pantomima, el alegre y bonachón Sancho Panza, interpretado por Jesús Florencio, hace las delicias del público. También el padre de Quiteria, que le da al personaje una “estética vasca” que, signifique lo que signifique (o incluso en caso de que tal cosa no exista), es identificable: José Antonio Beguiristain, parece todo un aita capaz de arrancar a su hija de los brazos de cualquiera que ose ser su pretendiente, haciendo que resulten creíbles todos los valores patriarcales que tan fielmente representa esta obra. Niccolo Balossini, en el papel de Camacho, hace gala de una bufonería elegante y expresiva al mismo tiempo.

Los fandangos y boleros coreografiados por Mayte Chico son un extracto atractivo y bien interpretado, gracias a la formación que algunos de los bailarines tienen en danza española.

La defensa de este Quijote sigue siendo digna. El público vasco ha despedido con ovaciones a esta honesta versión, las mismas que se oyen entre bambalinas cuando tras un largo aplauso se cierra el telón.

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Fotografía: Jesús Valiñas

FICHA TÉCNICA: CND, Director artístico: José Carlos Martínez, Teatro Arriaga Bilbao, 5 de junio de 2016. Cuerpo de baile de la CND. Basilio: Aitor Arrieta; Quiteria: Haruhi Otani; Dulcinea: Giuada Rosi; Don Quijote: Isaac Montllor; Sancho Panza: Jesús Florencio; Mercedes: Aída Badía; Espada: Juan José Carazo; Camacho: Niccolo Balossini; Padre de Quiteria: José Antonio Beriguistain; Jefe de los gitanos: Ángel García Molinero; 1º Dama de honor: Shani Peretz; Orquesta sinfónica de Bilbao.

Capacidad visible

La Fritsch Company presenta en la madrileña Sala Tarambana su obra “Mesa para Tr3s”, una sensible y expresiva apuesta protagonizada por un carismático elenco de bailarines.

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Coreografía “Ballahus”. Elenco días 8 y 9. Fotografía: Jacobo Medrano

“Mesa para TR3S” es el nuevo tríptico coreográfico de la Fritsch Company, la vertiente profesional de la Fundación Psicoballet Maite León que, con numerosos premios nacionales e internacionales a sus espaldas, trabaja desde 1986 en la exploración de las posibilidades expresivas de personas con capacidades diversas de todo tipo a través de una metodología que comprende clases de danza, teatro, música o maquillaje. La Compañía participa, de la mano de sus dos elencos de bailarines, en el Festival Visibles que se desarrolla en la adaptada Sala Tarambana hasta el próximo 1 de mayo, y que cuenta con una variada programación de danza, teatro y música.

La propuesta de la Fritsch Company sigue siendo muy interesante para los profesionales de la danza, y para todos aquellos interesados en adentrarse en la categoría de lo “contemporáneo” a la que, irremediablemente, se enfrentan todos los coreógrafos actuales. En una ocasión, cuando a Antonio Gades le preguntaron por su “tipo de bailarín”, contestó esto:

“Estoy cada vez más cerca de ir en contra de la tesis que tienen los coreógrafos y bailarines, la tesis de que todos tienen que ser iguales (…) Por eso, quizá, otra cualidad que tienen nuestros espectáculos es que quienes interpretan el baile son seres vivos, no arquetipos de una determinada cosa. Bailan los gordos, tienen derecho a bailar los calvos, los feos, los guapos, los viejos… Tiene derecho a bailar todo el mundo. Y eso es humanizar la técnica, ¿o no es humanizarla?”

Con esta pregunta retórica termina Gades, uno de los mayores iconos de la danza española contemporánea, una de las muchas entrevistas que le realizaron. Una pregunta pertinente para los profesionales de la danza, acostumbrados a hipostasiar la técnica y a centrar las capacidades expresivas en su control. Antonio Gades viene a corroborar una obviedad que, a pesar de serlo, conviene seguir recordando: contemporáneos somos todos. La Compañía de Antonio Gades, al igual que tantas otras de vanguardia como la de Pina Bausch, se alejaba de la pleitesía a la técnica clásica, dando así espacio a las muchas y variadas formas de movimiento. El resultado es una escena llena de matices expresivos, fruto de una irremediable puesta en cuestión de lo clásico como único eje de explicación de la danza y del mundo.

La Fristsch Company ha encontrado su espacio en la danza contemporánea trabajando con bailarines con capacidades diversas. El acercamiento a estas propuestas obliga al coreógrafo y al investigador a preguntarse por cuestiones tan diferentes como las posibilidades de expresión o los elementos necesarios para contar una historia, apostando por una conversación que termina por ser una experiencia de enriquecimiento mutuo. Así lo explican, al menos algunos de los coreógrafos que han trabajado con esta Compañía.

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– Coreografía “Ballhaus”. Fotografía: Jacobo Medrano

En el Festival Visibles participan con la obra “Mesa para Tr3s” en la que tres coreógrafos actualmente en activo, han montado piezas para los bailarines. Como normalmente sucede cuando los coreógrafos piensan las obras para unos intérpretes en concreto, el resultado es a todas luces brillante. Al servicio de un elenco carismático y capaz de enfrentar con soltura el cambio de registro que supone un programa triple, las obras lucen y emocionan.

Abre la sesión la pieza “Ballhaus” de Antonio Ruz, centrada en los diferentes escenarios de la danza (clase de baile, sala de fiestas) en la que los bailarines recorren las relaciones amor-odio con algunas dosis de humor. Una historia en la que cada personaje parece perfilado de forma minuciosa: Germán Morales es un elegante maestro de ceremonias, y la espontánea y vitalista Ana Fernández, pone el toque más alegre. El personaje de Ana María Alonso, más austero y tranquilo al principio, es muy sorpresivo en los solos, que protagoniza con mucha personalidad. 

Patricia Ruz ha creado “Café”, un poema de desamor aderezado con ritmos franceses y marroquíes, en el que los bailarines interpretan las diferentes etapas del des-amor con gran sensibilidad, acompañados de una escenografía que nos retrotrae a los elegantes cafés franceses. La coreógrafa recorre el camino del desamor en un viaje lleno de percusión en el que la visión de grupo tiene una fuerte impronta. La combinación de bailarines con distintas características que, sin embargo, se armonizan en conjunto es uno de los fuertes de la Compañía y, en esta obra, que requiere de una mayor unidad, se refleja muy bien. Estilos tan dispares como el de Julen Serrano (un bailarín pequeño y fibroso, con una buena combinación entre ligereza y presencia que le hace muy apto para el trabajo de pas de deux) y el de Yael López (que pone la nota más dulce en esta historia, con una encantadora timidez introspectiva que le va muy bien al personaje) se combinan en este juego de emociones.

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Coreografía “Café”. Elenco días 8 y 9. Fotografía: Jacobo Medrano.

 En la obra “des/envolturas”, creada por Amaya Galeote, los bailarines alcanzan una mayor interioridad con las formas del cuerpo, una pulcra investigación sobre el movimiento que fluye entre el afuera y el adentro. Con una mínima escenografía que arropa lo esencial, los bailarines están más al desnudo, tanto, que acaban así al final, con una desnudez conmovedora y unos cuerpos orgullosos que dejan muy buen sabor de boca. 

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Coreografía Des/envolturas. Elenco días 8 y 9. Fotografía: Jacobo Medrano

FICHA TÉCNICA: Mesa para Tr3s. Sala Tarambana. Madrid. 10 de abril de 2016. Bailarines: Ana María Alonso, Ana Fernández, Esther Gómez, Yael López, Ramón Marcos, Germán Morales, Julen Serrano, Sebastien Thevenin (en Café) y Ainhoa Urivelarrea (cello). Sonido y producción: Eider Zaballa. Iluminación: Clemente Jiménez.