LA NATURALEZA DE LO ARTIFICIAL. «Labranza», del campo a la ciudad

En esta época de reproductibilidad técnica –en la que consumimos alimentos sometidos a complejos sistemas industriales, escribimos desde ordenadores y nos relacionamos tan cotidianamente con las máquinas que hasta nos llegamos a preguntar qué nos diferencia de ellas– el mundo del arte recuerda con ahínco la idea de lo natural.

Labranza / Cia. Lamajara Danza

Labranza / Cia. Lamajara Danza

El mito de lo natural viene de antaño y parece incrustado en nuestro ADN cultural al menos desde el nacimiento del lenguaje, ese dispositivo que nos enreda en un tótum revolútum simbólico y que nos impone una distancia con lo natural. Desde que hablamos parece que ya no podemos ser sólo animales, que ya no gozamos de la inmediatez de la naturaleza y que estamos presos de una distancia que, a lo largo del tiempo, vivimos con más o menos nivel de incomodidad pero que, en todo caso, nunca parece resuelta del todo.

Quizá por eso sea uno de los grandes temas de la filosofía, pues ya incluso los antiguos griegos lo tenían como obsesión ineludible, ya que de su correcta respuesta hacían depender nuestra condición humana. Grandes filósofos como Platón o Aristóteles defendieron que puesto que somos humanos nuestro espacio propio es el logos, es decir, la palabra o razón. Ya que no somos ni dioses (que habitan lo divino) ni bestias (animales que viven sometidos a las leyes naturales) debemos vivir en la polis o ciudad donde las leyes y la política se fraguan en la hilarante tensión entre lo divino y lo animal. Nuestros filósofos no negarán las dificultades que supone habitar correctamente ese terreno intermedio, el mismo en el que la providencia parecer habernos abandonado a nuestra suerte, pero no les temblará el pulso al defender que constituye nuestra verdadera naturaleza.

El arte de la danza no ha sido ajeno a los vaivenes de esta alocada paradoja, quizá una de las más esenciales de las muchas que nos atraviesan. La técnica académica, a pesar de la fuerte codificación corporal que supone y la constante lucha que encarna contra criterios como la gravedad, ha sido considerada por muchos teóricos como «natural»; han sido ellos quienes han defendido a lo largo de los siglos que era la mejor representante de los anhelos a los que la «nature» podía aspirar. Paralelamente, muchos filósofos defendían que lo propiamente humano es ese terreno en el que Dios ha tenido a bien situarnos haciéndonos a su imagen y semejanza y que, bien sea debido al pecado original o a la especial situación en la que nos encontramos por nuestra condición humana, nos han arrojado desde que hemos sido expulsados del Edén, ese jardín absoluto que todavía hoy constituye la más pura imagen de la naturaleza virginal. Todavía siglos después de la Edad Media nos seguían recordando desde las tribunas de las universidades y de las Iglesias que nos humanizamos cuando nos comportamos correctamente en lo social y cuando usamos adecuadamente nuestro arma más poderosa, la razón, es decir, cuando guiamos nuestros actos moralmente. La llamada segunda naturaleza, esa que nos ofrecen los dispositivos culturales, terminará por arroparnos como la piel a los animales.

Tan arraigada estaba esa idea que defendía que la naturaleza (tantas veces asociada a la furia de las grandes catástrofes) es lo propio de las bestias, que habrá que esperar a la Ilustración para encontrar las primeras defensas que se atrevían a relacionar lo natural con algo bueno. En la filosofía, la idea del «cuerpo liberado» o «cuerpo natural» encuentra su primera gran vía de expresión gracias a teóricos como Rousseau, quien ve en la ciudad la cárcel y corrupción de una naturaleza perdida que, de no ser por la educación cívica y su consiguiente perversión social, habría seguido en la línea del feliz «buen salvaje». Esta idea, que ha tenido una fuerte presencia en la danza moderna gracias a coreógrafas como Isadora Duncan, es diametralmente opuesta a esa naturaleza que nos muestra la pintura realista o aquella que podemos leer en historias sobre los campesinos, en las que las condiciones de la vida del campo parecen presas de una dureza que sólo las comodidades de la ciudad podría liberar. De hecho, la desesperación por escapar de la dura vida del campo fue el impulso que motivó el deseo por poblar las ciudades y que ha terminado por crear la vida moderna tal y como la conocemos hoy. Quizá por eso resulta más paradójico que sea precisamente en la actualidad, cuando gozamos de las más altas comodidades de la ciudad, cuando asociemos lo natural con lo sano, lo deseable y lo bueno, hasta tal punto que vuelve a resonar en nuestras pantallas el deseo del retorno a la naturaleza. O tal vez no sea tan paradójico, pues solo podemos querer retornar a aquello que hemos perdido.

Sea como sea, muchas de las propuestas coreográficas actuales –negando o poniendo en cuestión la fuerte impronta del canon clásico en la danza o bien haciéndose eco de la urgencia por recuperar lo natural– indagan en la idea de una naturaleza perdida que sus protagonistas buscan recobrar por medio de un encuentro experimental. Fruto de ello son las creaciones coreógraficas en las que el cuerpo se expresa por medio de vectores predeterminados (como la mímesis con las formas naturales) o relatos (historias) que giran en torno a la idea de lo «natural». Tanto es así que, a pesar de lo manoseado que podría estar la pregunta, sigue teniendo vigencia: ¿qué es la naturaleza?

El colectivo LaMajara, –formado por los bailarines Daniel Rosado y Reinaldo Ribeiro– nos ofrece en su obra «Labranza» una oportunidad en la que, junto con la colaboración de la malagueña Paloma Hurtado, nos invitan a revisitar lo natural por medio de un juego de referencias pictóricas, musicales y experienciales que se anudan volviendo a poner en el centro la pregunta clave: ¿qué es lo natural para nosotros?

La respuesta se articula en un sumun de proyectos que ya han tenido algunas exitosas paradas, como el dúo Almáciga o las muestras del Certamen coreográfico de Madrid. Tras año y medio en marcha, estos tres artistas han pasado también por numerosas residencias: desde la Finca de la Gomera hasta Faber Residency, han hecho todo un trabajo de campo que abarca las experiencias de vida más concretas (como el trabajo agrícola o el contacto directo con la naturaleza) y las indagaciones más intelectuales (como las lecturas de Muñoz Rojas, o las pinturas de «El Angelus» de Millet y Dalí), referencias que enriquecen su propuesta coreográfica e invitan a la madurez y el matiz del gesto que todavía tendremos ocasión de ver en el ya consolidado Festival Sismògraf. Cada una de ellas constituye una obra, un pedazo de tierra que terminará siendo una coreografía al completo pero que, en todo caso, ya tiene vida propia.

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“El Angelus” de Millet

Este conjunto de experiencias alimentan un imaginario que nos devuelven con pureza en el escenario, en el que confluyen todos los elementos que han ido fraguando a lo largo del tiempo y que abarcan un gran imaginario del movimiento. En él reconocemos desde el minucioso movimiento de los artesanos, hasta la exterioridad e intimidad que aportan algunas herramientas u objetos de trabajo como los palos: por medio de los movimientos del empuje, la tracción o el agarre, los palos resultan ser un objeto simple que, sin embargo, nos retrotraen a campo aunque estemos en medio de la ciudad.

Este imaginario se articula por medio de un conjunto de elementos que simbolizan la acción rural y que, aunque sean fruto del paso del tiempo y del sudor del trabajo, se muestran por medio de la simplicidad. Así aparece el «dispositivo Labrat», una estructura de improvisación pautada que permite que en la obra participen tanto amateurs como profesionales, como si con ello nos quisiesen recordar que todos nos vemos interpelados por lo natural hoy. Y así aparecen también otros elementos como la contemplación, que nos recuerda otro ritmo dentro de la escena alejado de la frenética rapidez a la que estamos acostumbrados en las ciudades.

El resultado es un compendio de movimientos que nos devuelven exhalaciones de lo natural, caminos coreográficos en los que perder nuestra mirada que no están exentos de espectacularidad. Un imaginario que nos recuerda la naturaleza desde lo artificial del movimiento pautado pero también, lo artificioso del trabajo natural y que, en el cuerpo de estos tres bailarines, se entrelaza por medio de movimientos que durante la representación parecen naturales, haciendo que la tensión de la paradoja que nos hace humanos se relaje hasta fluir naturalmente.

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Cía LaMajara. “Labranza”

FICHA TÉCNICA: Compañía LaMajara. Bailarines: Daniel Rosado, Paloma Herrera, Reinaldo Ribeiro. Obra: Labranza. Diferentes representaciones en Cataluña en marzo de 2017.

Congreso Internacional Filosofía de la Danza

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logo-fd-definitivo-color-peque-nuevoEl primer Congreso Internacional de Filosofía de la Danza se celebrará en la Universidad Complutense de Madrid, durante los días 28, 29 y 30 de junio de 2017.

En él nos proponemos aunar investigaciones que indaguen en la intersección entre las disciplinas «filosofía» y «danza». Este encuentro se constituye sobre la voluntad de crear un espacio que permita alimentar las sinergias entre ambos saberes con el fin de desarrollar un campo de investigación propio.

Frente a corrientes de investigación que adoptan una perspectiva descriptiva de la danza como fenómeno histórico, social, antropológico o etnológico, en este Congreso queremos trazar otro interés de investigación. Así, ponemos el foco de atención sobre la danza como espacio de problematización propiamente filosófica, no sólo como un objeto dispuesto para la reflexión, en tanto que filosofía sobre la danza, sino también como una categoría, temperamento o estilo propiamente filosófico: la danza como filosofía.

Si bien se aceptan todo tipo de propuestas que compartan esta sensibilidad, proponemos a modo de ejemplo algunas posibles líneas temáticas:

Filosofía y danza en relación a las corrientes del pensamiento filosófico

– Análisis filosófico de las diversas corrientes de la danza o el problema de los “-ismos”: clasicismo, romanticismo, modernismo…

– Convergencias y divergencias entre teoría estética y teoría política de la danza.

– Fenomenología de la danza.

– Feminismos, queer y teoría postcolonial en la filosofía de la danza.

La danza como problema filosófico y epistemológico

– El problema clásico del dualismo o la comunicación entre las substancias: teoría-práctica, alma-cuerpo, sujeto-objeto.

– Tensiones y/o diálogos entre lo clásico y lo moderno.

  El problema de la autoría y la forma en danza: coreografía e improvisación.

– Acercamiento filosófico a lxs teóricxs de la danza: Feuillet, Noverre, Graham, Duncan, Cunningham, Laban…

Diversas temáticas de carácter filosófico sobre la danza

– Oposiciones, mixtificaciones e hibridaciones entre lo popular, lo popularizado y lo culto.

– Street dance: interacciones entre danza, contexto industrial y ciudad.

– Universidad, hegemonía y colonización de la técnica académica.

– El estatuto de la investigación en danza y su institucionalización: problemas de legitimación e integración del conocimiento sobre danza en la universidad y los conservatorios.

Implicaciones filosóficas entre danza y otras disciplinas

– Escritura del movimiento: relación entre danza y texto en sus diferentes formas de escritura (notación pictórica, fotografía, cine, escultura…)

– Fronteras de la danza: performance, educación somática, dramaturgias expandidas…

– El estatuto de la técnica: modos de educación del cuerpo, disciplinas del movimiento, deporte…

– Imbricaciones filosóficas entre música y danza.

ENVÍO DE PROPUESTAS

Se aceptan dos tipos de participación:

– El formato tradicional: ponencias teóricas (30 minutos).


– Propuestas teórico-prácticas: taller/exhibición o muestra en el que se realice una actividad práctica en base a un discurso teórico (1 hora).

Para participar es necesario enviar el formulario de inscripción antes del día 15 de abril a la dirección filosofiadeladanza@gmail.com

El formulario puede descargarse de la web congresofilosofiadeladanza.com, en la que también se indican otras informaciones útiles de cara al congreso.

La asistencia al congreso está reconocida con un crédito de libre elección para alumnxs de la UCM.

ORGANIZADORAS: Olaya Aramo (UCM), Victoria Mateos de Manuel (CCHS-CSIC), Ibis Albizu (UCM)

CALL FOR PAPERS  «INTERNATIONAL CONGRESS ON PHILOSOPHY OF DANCE»

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The First International Congress on Philosophy of Dance will be held at the Complutense University of Madrid the 28th, 29th and 30th of June 2017.

We aim to bring together research on the intersection between the disciplines “philosophy” and “dance”. This event aims to create a space to foster synergies between these two fields, with the goal of developing its own field of research.

In contrast to dance research which mainly focuses on the analysis of dance from a descriptive point of view and study dance from an historical, social, anthropological or ethnological perspective, we want to encourage another research perspective. Thus, we will consider dance as a philosophical space that promotes critical analysis within the field of philosophy. For this reason, dance works not just as an object for reflection, a philosophy about dance, but also as a philosophical category, temperament or style: dance as philosophy.            

Although we accept all kinds of proposals sharing this awareness, some possible guidelines are:

Philosophy and dance with regards to different philosophical schools of thought

– Philosophical analysis of different dance trends and the problem of artistic movements within dance theory: classicism, romanticism, modernism…

– Convergences and divergences between aesthetic theory and political theory of dance.

– Phenomenology of dance.

– Feminisms, queer and postcolonial theory in the philosophy of dance.

– The problem of authorship and form in dance: choreography and improvisation.

Dance as a philosophical and epistemological inquiry

– The classical problem of dualism and the communication among substances: theory-practice, soul-body, subject-object.

– Tension and/or dialogues between the Classic and the Modern.

– Philosophical approach on dance theorists: Feuillet, Noverre, Graham, Duncan, Cunningham, Laban…

Various topics on the philosophical character of dance

– Oppositions, mystification and hybridization among popular culture, popularized culture and high culture.

– Street dance: interactions among dance, industrial context and city.

– Universality and colonization of academic technique.

– The status of research in dance and its institutionalization: problems of legitimization and integration of knowledge of dance at universities and conservatories.

Philosophical implications between dance and other disciplines

– Writing movement: relation between dance and text understood in its different forms of writing (pictorial notation, photography, cinema, sculpture…)

– Dance boundaries: performance, somatic education, expanded dramaturgies…

– Statute of the dance technique: ways of educating the body, movement disciplines, sport…

– Philosophical intersections between dance and music. 

PROPOSALS

There will be two different participation formats:

– The traditional format: theoretical lectures (30 minutes).


– Theoretical and practical proposals: conference+workshop/performance/display where the practical activity it’s based on a theoretical discourse (1 hour).

In order to participate, contributors must send the submission form by the 15th of April, 2017 to filosofiadeladanza@gmail.com

The submission form may be downloaded from congresofilosofiadeladanza.com, where you may also find practical details about the congress.

Attendance to the congress is recognized with 1 credit for elected subjects by the Complutense University of Madrid.

ORGANIZERS: Olaya Aramo (UCM), Victoria Mateos de Manuel (CCHS-CSIC) and Ibis Albizu (UCM)

DANZA Y MATEMÁTICAS II (o por qué el ballet se organiza matemáticamente)

Muchas personas, de un lado a otro del Atlántico, meten a menudo en sus buscadores de internet la siguiente pregunta: ¿qué relación hay entre la danza y las matemáticas?. Lo sé porque estos espacios online, presos de la lógica del control, permiten saber qué términos han introducido los lectores para llegar hasta ellos. Así que desde hace años asisto impertérrita a la misma obsesiva pregunta, que los usuarios escriben con ricos matices: “¿qué relación hay entre el ballet y las matemáticas?”, “¿por qué los bailarines cuentan los pasos?”, “¿se hacen matemáticas en el ballet?”.

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El duende se cuela en las filas de Víctor Ullate

“Madre Tierra” de Eduardo Lao y “Pastoral” de Víctor Ullate llenan estos días las noches de los Teatros del Canal. Interpretados por el ensemble del discípulo de Béjart, cuentan con dos invitados de lujo, Lucía Lacarra y Marlon Dino.

“Tierra Madre” es una obra sin narrativa que nos remonta, a través de la hipnótica música de la lapona Mari Boine Persen, a las raíces de la tierra. Con movimientos rítmicos y repetitivos y a través de figuras coreográficas simples que no siempre consiguen superponerse con agilidad, destaca el cuerpo de baile femenino, que lleva con sus formas a los ritmos trivales más profundos.

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Pas de trois en “Tierra Madre”

“Pastoral” pone en danza las diferentes etapas de la vida: la niñez, la madurez y la vejez son las protagonistas de una tríada que se mueve al son de Beethoven y que va in creccendo hasta hacer resucitar a la muerte, que revive gracias al movimiento sin fin del baile. Los bailarines de Ullate gozan de buena salud y sus coreografías siguen siendo una de las pocas creaciones autóctonas que sobreviven en el ballet contemporáneo español.

En muchas de las representaciones de estos días, el papel protagonista de la obra “Pastoral” se lo llevan el matrimonio profesional de Lucía Lacarra y Marlon Dino. Algo inexplicable sucede cuando esta pareja entra a escena, algo que quizá sólo pueda señalarse sucintamente con metáforas que apenas consiguen rozar la realidad con palabras. Kant se devanó los sesos para explicar qué eso de lo “sublime” en el arte, y a Sthendal le invadió sorpresivamente como una agitación espiritual y física al mismo tiempo, como antaño le pasó a la extasiada Santa Teresa. En español, cuando una obra de arte nos conmueve hasta las entrañas, decimos que tiene “duende”, un no-se-qué que tan sólo algunos grandes artistas, como Federico García Lorca, se han aventurado a definir. Al igual que Goethe, nuestro escritor se refiere a él como ese «poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica». Quizá por eso los artistas han sabido expresarlo mejor que los intelectuales, dando pinceladas intuitivas y penetrando de soslayo en una de las sensaciones más placenteras que se pueden experimentar.

Lo que sucede cuando este matrimonio entra a escena alcanza un grado de verosimilitud difícil de enclaustrar en palabras. Como dijo nuestro escritor en su famosa conferencia: “La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una calidad de rosa recién creada, de milagro, que llega a producir un entusiasmo casi religioso”. Interpretando el papel de la madurez afectiva y ataviados con unos maillots que simulan la desnudez, Lucía Lacarra y Marlon Dino parecen moverse incluso cuando están quietos. Enlazados en un pas de deux expresan ese plus de afecto que irradian las parejas que se aman.

Y así, por un momento, parece como si todo lo demás se suspendiese y sólo sus cuerpos tuviesen sentido. Así nos regalan un momento de presente pleno, agraciados por la plasticidad de sus cuerpos. Lorca confiaba en la capacidad de la danza para expresar este terrenal infinito: “Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto”.

Ese presente exacto que, sin embargo, se mueve en la danza creando una paradoja esencial, debe ser el duende, ese que en palabras de Lorca “opera sobre el cuerpo de la bailarina como el aire sobre la arena”, rozándola y bendiciéndola. Eso parecen las formas del ballet académico en los cuerpos de Lacarra y Dino, una esencia irracional, una ensoñación que emula la desnudez y la tranquilidad de la edad adulta, del amor total y de la madurez perfecta. Ambos se mimetizan con ese plus poético que aunque ningún filósofo puede explicar, explica el arte.

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Lucía Lacarra y Marlon Dino en una de las escenas de “Pastoral”. “Gracias al duende que agota la voz y el cuerpo de la bailarina, evasión real y poética de este mundo”. García-Lorca

FICHA TÉCNICA: Coreografía: Tierra Madre; Coreógrafo: Eduardo Lao; Música: Mari Boine Persen; Diseño de vestuario: Keso Dekker. Coreografía: Pastoral; Coreógrafo: Víctor Ullate; Música: Beethoven; Escenografía: Paco Azorín; Iluminación; Nicolás Fischtel; Vestuario: Víctor Ullate, Ikerne Giménez. Compañía de Víctor Ullate. Teatros del Canal. 31 de agosto de 2016. Madrid.

 

Dolor y danza

El tema del dolor está de moda en los estudios culturales. Esta materia está presente en las filas teóricas desde que muchos historiadores, siguiendo la estela de Michel Foucault, comenzasen a poner su atención no en los grandes temas de la historia de la humanidad (la guerra, el arte), sino en los pequeños (el cuerpo, el miedo, el sexo). Fueron muchos los que se animaron a investigar la historia desde otros puntos de vista, permitiendo así la confluencia de un gran conjunto de temáticas nuevas que ponían el acento en lo ordinario y cotidiano como vías privilegiadas de acceso al conocimiento universal.

La universidad rey Juan Carlos, que ha organizado la III edición de sus cursos de verano, ha dedicado uno a las “Miradas del dolor”. Con una amplia presencia de médicos y expertos en arte, la danza ha tenido su espacio de la mano del crítico Roger Salas. Y es que aunque la atención mediática al tema del dolor sea reciente, en el arte de la danza, y muy especialmente en el ballet, está a la orden del día desde hace siglos. El dolor es una experiencia cotidiana para el bailarín, hasta el punto de que puede hablarse de una relación intrínseca entre danza y dolor.

Eso es lo que ha defendido Roger Salas en su conferencia. Basándose en algunos libros básicos que afrontan la temática del dolor desde los estudios culturales (como el de David Le Breton Antropología del dolor, la Historia cultural del dolor de Javier Moscoso o La cultura del dolor de David B. Morris) Salas defiende la tesis del “dolor vehicular” como una sustancia que los envuelve de lleno. Lejos de considerarlo sólo un argumento presente en algunos ballets, destaca su omnipresencia en la danza, que va desde la pedagogía del dolor propia de la clase de ballet, hasta la temática de la tragedia en las obras de repertorio, pasando por las diferentes formas plásticas y musicales de las diversas corrientes de la escena contemporánea, como la danza expresionista alemana.

La génesis cultural del dolor se presenta normalmente bajo la tríada “amor, dolor y muerte”. Bajo esta estela aparece y reaparece también en la danza como una sustancia que el bailarín debe saber comunicar: así, con su cuerpo en movimiento como principal herramienta, debe conseguir llegar al espectador produciendo una zona común entre la idea del dolor que trasmite y la experiencia personal que el espectador haga de ella. Por eso el dolor consigue, como diríamos en un lenguaje coloquial, “tocarnos la fibra sensible”.

En contra de lo que sostiene el antropólogo David Le Breton, Roger Salas sí cree que el dolor es comunicable: de hecho, es precisamente ese intento de representación lo que hace posible muchas obras de danza, un fenómeno que ha ocurrido a lo largo de toda la historia. Si hay obras clásicas es porque en alguna medida han sabido resumir y conservar esa representación del dolor. Por eso podemos hablar de “dolores clásicos”, como el de Medea sobre el cadáver de su hijo.

Le Breton también defiende que habría sido precisamente la modernidad la que habría quitado el sentido profundo que el dolor tenía en las sociedades antiguas: nuevamente en contra del antropólogo, Roger Salas defiende que lo que ha hecho la modernidad es, más bien, cambiar los vehículos de representación. Así, frente a las formas estandarizadas de lo clásico, la danza moderna ha conseguido multiplicar los criterios estéticos para exponer todos los matices del dolor, envolviendo al espectador en una reflexión sobre ellos. Y es que la danza, al igual que la música, no ha sido ajena a la “sublimación del elemento del dolor”, que alcanzó nuevos matices con la llegada de la individuación propia de la modernidad. Así, son muchos los coreógrafos que se han sumado a la pericia de conectar con el dolor individual del espectador a través de su propio dolor, o desde un dolor imaginario.

Este intento de comunicación de un dolor imaginario (a menudo una historia trágica de corte narrativo) es la seña de identidad de muchos de los grandes ballets de repertorio. Dos de los más conocidos, que responden a la imaginería romántica, son “El lago de los cisnes” y “Giselle”. El romanticismo dedicó mucho tiempo a la muerte y al dolor, creando una atmósfera donde reinaba la tragedia. De hecho, puede pensarse en estos ballets como una sucesión de fallos que culminan en una tragedia final, que puede ser entendida como una forma de apoteosis del dolor. La gran invención teatral de estas obras coreográficas es que suelen estar divididas en una estructura tripartita en la que el primer acto se desarrolla en el mundo real, el segundo en el imaginario, para finalmente, en el tercero, regresar nuevamente a la escena real. El dolor alcanza así todos los matices, envolviendo cualquier aspecto del mundo. En estas grandes obras del romanticismo lo que late es la representación del dolor humano en todas sus vertientes. Se trata de ver quién lo resiste y quién no, quién lo expía y quién no, pero también, todos los matices que puede alcanzar en el mundo emocional: los espectros de estos ballets (el cisne, las willis de Giselle) traen un mensaje de dolor. Ellos representan “la estela del dolor” de los personajes, que envuelve hasta lo más recóndito del mundo imaginario.

En estos ballets de repertorio, especialmente en los del romanticismo, puede decirse que la representación del dolor es episódica. Es ésta la que sienta las bases para que en la danza moderna del siglo XX se produzca una representación abstracta del dolor. Son muchos los factores que influyen en este cambio. La particular relación que establece la danza moderna con la música es uno de ellos. Aunque había estado muy presente desde el pre-barroco (con compositores como Gluck y Vivaldi a la cabeza y sus conocidos “lamentos musicales”), la danza moderna da el paso hacia una abstracción mayor, haciendo que aunque temas como la pérdida del ser amado sigan siendo una constante, la búsqueda de la expresión abstracta del dolor emocional predomine sobre la del dolor físico y concreto.

No obstante, Roger Salas recuerda que el dolor como experiencia sensorial sirve para entender gran parte del contenido de las coreografías. Son muchos los coreógrafos que se han fijado en las obras de Shakespeare para montar sus ballets, precisamente por las variantes del dolor en la que se ven envueltos sus personajes. Son estas variaciones las que han sido estudiados con minuciosidad, desde “Otelo” hasta “Romeo y Julieta”. Por eso, defiende que el dolor como experiencia sensorial sea analizado desde la perspectiva de la estética y la filosofía del arte.

El dolor de tipo sensorial también atañe a la pedagogía del dolor a la que se somete cualquier alumno de ballet: partiendo del “en dehors”, el bailarín aprende a mover su cuerpo bajo la égida de las estrictas cinco posiciones, lo que da lugar a una postura corporal que busca la excelencia técnica a través de la proyección de belleza armónica. Pero para conseguirla es necesario que el niño entienda que esta pericia técnica necesita de la asunción del dolor físico como parte del sistema. La brevedad de la vida del bailarín también tiene que ver con el umbral del dolor que cada uno pueda llegar a soportar porque, efectivamente, no todos aguantan. El maestro de ballet es el encargado de enseñar a lidiar con los pormenores y los estragos que el bailarín debe soportar. Este umbral del dolor es lo que explica que las variaciones duren un minuto aproximadamente; en ellas, se exprime al máximo la capacidad motora del cuerpo para hacer una demostración de excelencia técnica al mayor nivel posible. Como sucede con las pericias deportivas de alto nivel (como los saltos de longitud), las variaciones de ballet suelen durar poco.

La pedagogía del dolor está presente a lo largo de toda la vida del bailarín, precisamente porque la clase de ballet (bien sea como aprendizaje o como mantenimiento) le acompaña siempre como un ejercicio previo que debe realizar cotidianamente para poder desarrollar con fluidez cualquier otra actividad bailada. La clase de ballet, entendida como una ejercitación que va de lo físico a lo espiritual y que prepara para la actividad escénica de la danza, lleva irremediablemente aparejado el dolor.

Ahora bien, el lugar específico en el que se trabajan los límites del dolor es la clase de ballet, porque en el escenario lo esencial es que no se note el esfuerzo. Así, al ballet clásico le acompañan la sensación de levedad o naturalidad como factores intrínsecos, todos ellos sustentados bajos la idea del “arte que no parezca arte”. Puede verse así una doble vertiente: por un lado, el dolor interno que aguanta el bailarín clásico y, por otro, lo que muestra al público. La siguiente imagen, que se hizo viral en redes sociales, lo muestra a la perfección. Por un lado, lo que ve el espectador (la belleza de la zapatilla de punta) y, por otro, el esfuerzo del pie que está dentro de ella.

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Esta pedagogía del dolor envuelve toda representación. Morris habla de “belleza en el dolor”: aunque es un tema polémico, no puede negarse que algunas escenas de danza lo cumplen a la perfección. Si la cultura occidental reconoce belleza en el ballet es porque está admitiendo, implícitamente, que la pedagogía del dolor puede producir belleza. Pero más allá de la escena clásica, lo bello está presente en las escenas de dolor de la danza moderna y contemporánea. Es el caso del lamento de “Orfeo y Eurídice” de Pina Bausch. Dentro de la movilidad corporal que le ofrece el expresionismo alemán, la coreógrafa alcanzó una pulcritud prodigiosa en la expresión del dolor.

Otro ejemplo prototípico es la “muerte del cisne” de Michel Fokine. Este coreógrafo experimentó las posibilidades del movimiento con el acompañamiento musical de piezas no pensadas para el baile; cuando llegó a sus manos “El carnaval de los animales” convirtió una de sus partes en “La muerte del cisne”. La gran bailarina Pávlova solía representarlo con un pequeño rubí incrustado en el tutú, simbolizando el disparo del cisne. Una de las interpretaciones míticas, que han quedado grabadas en el imaginario del espectador, es la de Maya Plisétskaya. El siguiente vídeo fue grabado en 1975, en un momento en el que Rusia vivía una gran represión. Maya, de origen judío, estaba pasando por un momento delicado. Roger Salas cree que esa sensibilidad hace que su interpretación del dolor sea tan superlativa que ninguna otra bailarina haya sabido igualarla jamás.

La expresión del dolor también envuelve las poses y expresiones fijas de los bailarines, algunas de ellas fácilmente reconocibles. Parte de ello se debe a la influencia de la pintura y la escultura en la danza. Así, la expresión del dolor en Bernini fijó una iconografía que fue imitada en la danza. Es el caso de la medusa, representación del tormento y el dolor. Las poses que se han tomado en la fotografía de la danza expresan en muchas ocasiones imágenes estáticas del dolor, como en la siguiente escena de Luca Giaccio y Myrna Kamara en el “Adagio for Strings”, que representan el momento de la separación última de los amados.

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“Busto de medusa”, Bernini, 1630.

 

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Luca Giaccio y Myrna Kamara en el “Adagio for Strings”. Fotografía: Gionanni Vecchi

 

El tema del amor es, seguramente, uno de los más habituales de la historia de la danza y, como recuerda Roger Salas, no puede negarse que el dolor ha sido una de sus vías privilegiadas de expresión.

[Abstract, en forma de reseña, de la conferencia impartida por Roger Salas en el III curso de verano de la Universidad Rey Juan Carlos, titulado “Miradas hacia el dolor”. Madrid. 6 de julio de 2016]