La danza es un arte que sólo existe cuando está en movimiento. A pesar de ello es a menudo teorizada en función a la pintura y la escultura, dos artes que en principio carecen de él. Así por ejemplo es imposible entender la notación en danza sin la influencia de la pintura: y es que los teóricos del ballet escriben la quietud ¿pero es que acaso se puede escribir el movimiento?

Éste, el de la notación, es un ejemplo de lo acostumbrados que estamos desde la teoría de la danza a fraguar nuestras herramientas teóricas con ayuda de otras artes. Y es que ¿qué sería del ballet clásico sin la música?, ¿no decimos que el ballet nace entre otras cosas, cuando se desliga finalmente de la ópera? ¿no hacemos “attitudes” esto es, imitaciones del Mercurio de Giovanni da Bolonia, tal y como aparecen en los libros de Carlo Blasis?

Si bien para nosotros es un ejercicio cotidiano pensar la danza en relación a otras artes, no es tan habitual ver la relación inversa. Estos días tenemos la oportunidad de ver en el Museo Reina Sofía de Madrid una exposición guiada que nos habla de la influencia de las artes escénicas en la pintura. Concretamente los lunes y domingos a las 12 de la mañana.

Si bien es cierto que en general se encuentra centrada en el teatro, no son pocas las referencias que se hacen a la danza. En este resumen comentado que voy a hacer a continuación, me centraré más en nuestro arte en movimiento. Para ello me valdré además de un libro publicado para la ocasión (y que puede consultarse en el propio museo) titulado “Teatro” cuyos autores son José A. Sánchez y Zara Prieto y que cuenta con un prólogo de Jesús Carrillo. Ha sido editado en 2012 por el propio museo Reina Sofía con ayuda del Banco Santander…

En general, la exposición recoge las influencias que las artes escénicas han mantenido con el teatro desde el siglo XX, donde éste es entendido en un sentido amplio, a saber:

Hablamos de teatralidad cuando quien actúa lo hace en la certeza de estar siendo mirado (o escuchado) con la pretensión de determinar o condicionar esa mirada. El dispositivo escénico se compone de tres elementos; el teatro, la actuación y el drama. El teatro (téatron/skené) es el lugar de la relación visual entre la construcción escénica y el espectador. La actuación (mímesis/performance) es el lugar de relación entre los actores y su material físico y abstracto. La acción (drama) es el lugar de la transformación de ideas en cosas y de cosas en ideas.

La modernidad ilustrada (de la que, dicho sea de paso, es hija el ballet clásico) combatió la famosa idea del mundo como teatro. Quizá se puedan catalogar de “políticas” sus intenciones en tanto que lo que pretendían era que los actores sociales (los ciudadanos) pudiesen por fin mirarse a la cara sin la mediación de un director. Esto ocasionó una nueva noción de teatralidad de la que se apropió la burguesía, y que convirtió a la ciudad en el nuevo escenario. La clausura teatral cambió en los albores del Siglo XIX a un nuevo medio. Y esto fue posible gracias al cinematógrafo, pero también a la conocida como “danza libre”.

Dicho de otra forma: nos encontramos ante un cambio de perspectiva importante en el sentido de que si para el Antiguo Régimen lo esencial era la jerarquización y el férreo control entre el espectador y el actor, el cine y la danza abren nuevas perspectivas que permiten “democratizar” la mirada. La cámara, al igual que las nuevas composiciones coreográficas, permiten que las obras puedan ser vistas desde muchas perspectivas. Un ejemplo de ello se puede encontrar en Filosofía presentada por Palas en el Parnaso, de Joaquín Torres García, en el que los cuerpos son situados dentro de espacios naturales en lo que se puede denominar “teatro de exteriores” y que está basado en una composición coreográfica. Un encuentro pictórico entre danza y filosofía.

"La filosofía presentada por Palas en el Parnaso"

-Mímesis: El cuerpo fracturado.

Esta segunda parte de la visita es la que más centrada se encuentra en la danza. Y es que cuando se habla de cuerpo, parece inevitable hablar de danza (no hay que olvidar, sin embargo, que si seguimos las indicaciones del filósofo Michel Foucault, el cuerpo no nace como concepto hasta prácticamente el siglo XX: por muy extraño que resulte para nosotros, es imprescindible saber que aunque los tratadistas de ballet clásico citen el cuerpo- esto es, señalen por ejemplo cómo hay que mover una determinada parte del cuerpo para realizar un ejercicio técnico- en realidad están preocupados por disciplinar el movimiento) Son conocidas las ideas que especialmente en Estados Unidos, giran en torno al cuerpo en los comienzos del siglo XX. La guía de la exposición explica muy bien ideas que, quizás desde la prepotencia que nos da el paso del tiempo, no dejan de resultar ingenuas: la llamada “danza libre” se presenta como la liberación del cuerpo femenino en un proceso de disolución de códigos que también viven otras disciplinas artísticas, y que culminará en la “abstracción” en el caso de la pintura, y en la “atonalidad” en el caso de la música. El añadido corporal de la danza se expresa en una suerte de rebelión orgánica con la que se pretende desatar su “dínamis” esto es, su fuerza interna. Por eso, imágenes como la de LÖie Fuller mimetizando el movimiento natural, o la pretensión de Isadora Duncan de imitar la danza griega se hacen muy famosas en estos primeros años del pasado siglo. (Hay que recordar que es ella misma quien en su artículo “El arte de la danza” reconoce que ella tampoco sabía cómo eran realmente las danzas griegas. Y es que este tema, por lo demás recurrente en los balletómanos tanto a nivel argumental – los temas del clasicismo son recurrentes en los argumentos de ballet de los siglos XVIII y XIX- como técnico- como se puede ver en el ejemplo antes expuesto de Carlo Blasis- suelen comenzar con un humilde reconocimiento de que desgraciadamente, no sabemos cómo eran las danzas griegas. Efectivamente, no ha quedado constancia de ellas y tan sólo nos queda, como hacen los teóricos del ballet igual que Isadora Duncan, imaginar cómo eran a partir de las esculturas o los parcos grabados de los vasos griegos)

Son dos estéticas las preponderantes en este periodo: por un lado la de Duncan y su pretensión de liberación en el Desnudo Femenino de José Clara, o El café de Chinitas del propio Dalí (desarrollado a partir del método que él mismo tildó de “teatral” y que se conoce como paranoico-crítico); y por otro, la asociaciones perversas que se hicieron del cuerpo femenino en esta época. Por un lado, con la comparación del movimiento de estas danzarinas a los de las enfermas de histeria y por otro, con la objetualización del cuerpo femenino en forma de muñeca, como puede verse en la obra Die Puppe de Hans Bellmer.

"Café de Chinitas" Dalí

-Supermarionetas: el cuerpo enmascarado.

Pero ¿cómo ha podido producirse un cambio tan brusco en tan poco tiempo? Las ideas que reflejan los autores, especialmente alemanes, están cercanas a la estética claustrofóbica provocada por el ascenso del nazismo y el socialismo. Un texto absolutamente recomendable y que sin duda tiene influencia en estas ideas, es el pequeño cuento del poeta alemán Heinrich Von Klein titulado “Sobre el teatro de marionetas” (y donde además de citarse al propio Vestris -el famoso bailarín de la Ópera de París- el principal interlocutor es el primer bailarín de una gran compañía. En castellano está publicado en Hiperión) en el que básicamente se proclama la superioridad de la marioneta sobre el bailarín. En este ambiente antihumanista de lo que se trata es de borrar la figura del burgués para dar paso a la humanidad colectiva. El famoso Das Triadische Ballet, de Oskar Schlemmer busca una cierta reconciliación entre las formas orgánicas y las leyes matemáticas (tan típicas por otro lado de ballet clásico). Su propuesta es un término medio, ya que si bien llegó a hacer moverse a los bailarines dentro de estos trajes (los que se muestran justo en la imagen posterior) por lo menos no prescindió de sus cuerpos, como cada vez era más habitual en ciertos ambientes de la escuela de la Bauhaus.

"Das Triadissche Ballett" Schlemmer

-Teatro de operaciones.

Esta parte de la exposición está centrada especialmente en España: y es que autores como Picasso o el propio Artaud encuentran una salida a la maquinización reinante en el teatro de interiores, esto es, en la representación del dolor interno de los personajes (¿Acaso no puede ser así interpretado el “Guernica”?)

– Posteatro: la acción y el espectáculo activo.

Es en los años 50 del siglo XX donde los límites terminan por difuminarse completamente: en las etapas anteriores se ha podido apreciar cómo se produjo un cambio desde la codificación absoluta de las relaciones en el Antiguo Régimen, hasta la liberación de las vanguardias, donde las fronteras son más flexibles. Pero no obstante, la distinción ente espectador y actor seguía estando presente. En esta parte de la exposición se recorre la obra del poco conocido Alberto Greco: se muestran fotografías de este argentino afincado en España que, entre otras cosas, rodeó a una señora que paseaba por la calle en un círculo de tiza señalándola como “obra de arte”, e incluso llegó a convertir su vida y hasta su muerte en espectáculo escénico: antes de suicidarse, escribió la palabra “fin”.

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