El Museo Reina Sofía de Madrid se enfrenta estos meses al dilema de “Reactivar/Reinterpretar” el arte dentro de sus muros. Desde los años 70 del pasado siglo se ha generado un debate que pone sobre la mesa la cuestión de qué lugar ocupa el museo: y es que prácticas como la irrupción del arte en la calle o la acción directa que representan hechos como la llamada “danza contemporánea” desafían la tendencia del museo como lugar de mera acumulación, colección y exhibición de objetos en tiempo congelado. Desde este complejo marco se han organizado un ciclo de conferencias y performance que ayudan a comprender y a generar debate ante este proceso.

En este caso, traduzco y hago un resumen de la conferencia pronunciada por Ramsay Burt, ex-bailarín y actual profesor de “historia de la danza” en el departamento de “performances y artes digitales” de la Universidad de Montford. He de decir, o de advertir más bien, que la llamada “danza contemporánea” no es precisamente mi especialidad (si acaso hablaría de “ballet contemporáneo”) y que las posiciones teóricas de este autor no son tratadas desde la profundidad que el enfoque filosófico puede aportar: no obstante, el alto nivel y entusiasmo con el que trabaja son todo un ejemplo para los teóricos de la danza.

Con el título “Políticas de la historia y de la memoria colectiva en la danza contemporánea”, el pasado 1 de marzo Burt examinó -valiéndose de tres ejemplos que conoce de primera mano- la forma en que los coreógrafos han explorado las ideas de “historia” y “memoria colectiva” con el fin de reconocer la continuidad de lo que se puede denominar una cultura común.

Así, el autor indaga sobre la memoria en el bailarín a partir de la expresa devaluación que en Estados Unidos algunos coreógrafos hacen de la formación tradicional (que es básicamente la del “ballet clásico o académico” pero no sólo a nivel técnico, sino sobre todo de sus significaciones y utilizaciones, como su asociación a las clases altas o a la cultura europea)

En este contexto, numerosos artistas han utilizado recreaciones y reinvenciones de danzas del pasado con el objetivo de situarse a sí mismos dentro del medio. De esta manera han creado lo que el autor llama “re-obras“, que pueden ser entendidas como aquellas creaciones que toman material del pasado pero no solo para re-escenificarlas o reciclarlas, sino bajo la pregunta expresa de qué efectos causa en el presente la reconstrucción de obras creadas en otro tiempo. Burt está especialmente interesado en aquellas que sirven como resistencia contra los efectos de ideología del capitalismo; influenciado por las ideas del sociólogo Maurice Halbwachs -quien sostiene que el capitalismo ha llevado hasta sus últimas consecuencias la idea de progreso que nació en la Ilustración, creando lo que puede denominarse una “ideología del futuro”- considera que el arte tiene un papel que puede resultar subversivo cuando se fija en obras del pasado.

Esta idea es recorrida a partir de tres ejemplos:

1.- Fabiàn Barba (B/EC) “A Mary Wigman Dance Evening” que tuvo lugar en noviembre de 2011.

Este autor reconstruye nueve danzas de Wigman (para los interesados en esta representante de la danza expresionista, puede consultarse en castellano su libro “El lenguaje de la danza”) en la que no utiliza la “danza de las brujas” por ser la más conocida. Para la construcción de esta coreografía, hizo un verdadero trabajo de investigación que pasó desde contactar con personas que trabajaron con la coreógrafa, hasta la consulta de partituras, anotaciones y escritos personales de colecciones privadas. Incluso el programa de mano que se dio al público que acudió a verlo al teatro está maquetado según se hacía en los años 20 (y que los allí presentes pudimos ver en el power point proyectado durante su ponencia)

Burt -a partir de una serie de una correspondencia vía email que tuvo con el creador- cuenta que con estas prácticas Fabiàn no sólo quería revivir a Wigman, sino que intentaba recordar el sentimiento histórico de la autora. El profesor Ramsay cree que esta coreografía solo puede entenderse a partir de la ilusión de pretender recrear a Wigman. Como muestra de ello, dos datos significativos. Por un lado, el hecho de que él sea un hombre que tenga que travestirse para bailar, y por otro que sea sudamericano (concretamente de Quito)

Muestra de ello es la diferente recepción que el público europeo y latinoamericano tienen de esta obra: para estos últimos, lo propiamente dancístico es la intensidad y la emoción y no tanto la técnica, que es lo que según Fabiàn más valoran los europeos. Ramsay Burt lee textos de una conferencia pronunciada en Leipzig en la puede apreciarse cómo los bailarines formados por Wigman y los que han estudiado con Fabiàn se fijan en aspectos distintos de la obra a la hora de aprenderla. (Y en este momento el ponente se levanta de la mesa para mostrar- o sea para bailar- parte de la coreografía, algo muy habitual en las conferencias sobre danza…) Dicho de otro modo, bajo un mismo material coréutico, lo subjetivo de cada bailarín la hace variar. Y es que el objetivo de Fabiàn es volver a presentar a Wigman, “pero no convertida en autómata” esto es, pretende hacerla “bailar en subjuntivo“: con esta expresión pretende significar que no se trata de bailar lo que fue, sino que lo podría haber sido, creando así un efecto en el sentido que le damos al presente.

2.- La segunda filmación fue hecha en Budapest, cuya autora es Olga de Soto y lleva por título “Histori(es)”. Se trata de una video-performance sobre el ballet de Roland Petit “Le jeune homme et la mort” -con libreto de Jean Cocteau- en el que salen personas que participaron en su proceso de creación hablando del ballet: como puede verse en el vídeo que cuelgo a continuación (que no fue el utilizado por el ponente pero que tiene subtítulos en catalán, lo más parecido que he encontrado al castellano) sus protagonistas muchas veces se contradicen entre sí al contar cómo vivieron ellos la creación y visualización de este famoso ballet.

Y es que este ballet fue el primero que se creó en Francia tras la Segunda Guerra Mundial: como puede verse, hubo un antes y un después de ver este ballet en la percepción misma que tuvieron de la guerra. La autora -poco tradicional en su forma de expresarse- no considera negativas las contradicciones de datos que dan sus protagonistas. Bien al contrario, las deja estar como parte viva de la obra.

Lo que Ramsay Burt quiere decir con esto lo expresan muy bien los problemas legales que  de Soto tuvo con el propio Roland Petit: al parecer, este gran artista recientemente fallecido, emprendió acciones legales en contra de ella con bastante rotundidad. Pero como nos recuerda el ponente, esta es una buena manera de poner sobre la mesa un aspecto a menudo incómodo para la danza un arte que, hay que recordar, carece de un método de notación universal. Y es que ¿puede seguir controlando el artista su obra una vez que la pone en curso?, o dicho en términos genéricos ¿se puede controlar la memoria?

3.- El tercer ejemplo va de la mano de”Fake it!” hecho en 2007, por Janez Jansa, en el “Exodos  festival” en Liubliana

Esta autora, en cambio, sí sabía de antemano que podía tener problemas legales. Lo que sucedió es que el partido esloveno recortó bruscamente el presupuesto al festival, y ella creó esta obra a modo de queja, hasta el punto de hacerla gratuita. Los recortes ocasionaron que no pudiese haber artistas internacionales ese año. Los emails de denegación de propuestas se proyectaron en pantallas gigantes, mientras los bailarines hacían las obras que hubiesen hecho esos coreógrafos de haber podido estar ahí. Entre ellos, Forthstyle o Pina Bausch, de quien se representó la conocida “Cafe MÜller”.

Estos eslovenos retan quién tiene derecho a ejercer el arte más rebelde. Pretendían responder a la idea de que fuera de Europa y Estados Unidos sólo hay meras imitaciones de los occidentales.

Ramsay Burt, a través de estos tres ejemplos, muestra diferentes formas de enfrentar la memoria en la danza. En un momento en el que lo económico pretende dominar el progreso se potencian, gracias a la danza, diferentes formas de existir.

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