El pasado 20 de enero tuvo lugar en la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid una conferencia coreografiada titulada “Introducción a la estética india a través de la danza. Demostración comentada Bharatanatyam” financiada, entre otros, por la embajada de la India.

La actividad consiguió cubrir con creces el objetivo propuesto: se trataba de acercar al espectador a los principios de la estética de la India a través de la danza. Para ello, Eva Fernández del Campo Barbadillo (profesora de “Arte asiático” y “Arte contemporáneo” en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid) analizó algunos de los principios fundamentales del arte de la India mientras la prestigiosa bailarina Sohini Roychowdhury, acompañada de sus alumnas, realizaba ejemplos. Esta bailarina India lleva años afincada en España, donde ha creado su propia Compañía.

¿Por qué decidieron llamarlo “conferencia coreografiada” y no performance? Quizá la respuesta esté en el alto contenido pedagógico que tuvo. Y es que para los ignorantes de danza de la India, entre los que sin duda me encuentro, fue perfectamente posible comprender el significado de lo que se estaba bailando. Fue un hermoso ejemplo de cómo la danza puede estar en la universidad.

Haré un resumen comentado de la parte más teórica de la ponencia que no obstante, estuvo constantemente bailada: y es que Sohini se hizo acompañar por las alumnas de su Compañía y bailó prácticamente en todo momento.

Los ejemplos bailados pertenecen al “Bharatanatyam” una de los nueve estilos de la considerada como “danza clásica” de la India. Todos ellos cuentan con una normativa común que está expuesta en el “Natya Shastra”, un Tratado de arte que se atribuye a BhÂrata y que estaría escrito alrededor del año 400 a. C. Así, el teatro, la poesía, el drama, la música, la escultura y la pintura tienen la misma codificación. La unidad entre las artes es total de suerte que comparten los tres principales requisitos a saber, la belleza, la verosimilitud, y la conveniencia con la divinidad. Las ideas religiosas están muy presentes, y dentro de la cosmovisión se considera el cuerpo del bailarín como un microcosmos. La reencarnación es una idea común de su religión, pero la mayor parte de las danzas, con su carácter de circularidad, muestran la posibilidad de salir de ese círculo infinito.

Este Tratado también describe las emociones que deben invadir al artista. En total son nueve, que se identifican a su vez con las nueve melodías fundamentales y las nueve pinturas que, como toda su estructura artística, están fuertemente jerarquizadas.

A continuación, Sohini interpretó cada uno de los estados de estas danzas:

La primera de ellas es la paz, para la que se suele utilizar la imagen de Buda en estado relajado, o la del Dios Shiva meditando. Los significados que se le atribuyen son calma, tolerancia y paciencia; el segundo de ellos es el amor o el erotismo que es representado por el Dios Krishna tocando su flauta. En ella caben imágenes como las de las mujeres esperando a su amante o acicalándose. Se asocia a la juventud, la regeneración, la nueva vida, y suele representarse por medio de flores o abejas. El color que lo identifica es el verde; el tercero de ellos es la furia, que indica destrucción, pero siempre para dar comienzo a una nueva vida. Puede ser representado, por ejemplo, por el Dios Shiva, cuando destruye al demonio con su tridente; el cuarto abarca los sentimientos de alegría o humor, como la risa o el sarcasmo; el quinto, expresa el miedo o el terror, cuando por ejemplo un Dios mata a un demonio; el sexto representa lo heroico, que tiene la cualidad de la calma. Es el caso del Dios Rama con el arco cuando aparece representado, como cualquier guerrero, con el arco; el séptimo es la sorpresa o el asombro, que puede darse por ejemplo cuando se ve aparecer al Dios Shiva de pronto; el octavo es el dolor, pero no se centra en el dolor subjetivo sino en la empatía que se siente ante el que sufre; y por último el desagrado que puede suceder por ejemplo cuando meditando, en lugar de ver a Dios se ve al demonio. Está relacionado con las enfermedades y la fealdad en tanto algo que no se desea.

Queda claro que el objetivo de la danza es contar una historia pero eso sí, a través de un lenguaje mudo que está codificado hasta el extremo. En este Tratado se describen todo tipo de medidas y de proporciones, de manera que se normativizan desde las distintas formas de estar de pie (concretamente frontal, ligera, flexión- para los santos-, triple flexión del cuerpo -para imágenes sensuales- y la extrema flexión -actitud de baile frenético) hasta las diferentes formas de estar sentado, pasando por las más de doscientas maneras de mover el cuello. Es significativo el caso de los ojos, ya que hay treinta y seis formas de moverlos. De hecho, Sohini cuenta haber visto bailar a mujeres mayores valiéndose únicamente de los ojos. Son también especialmente relevantes los gestos de las manos, que pueden ser mudras o sastras, y donde cada una de ellas representa objetos, emociones o incluso una filosofía. Se diferencian por cuestiones tan aparentemente banales como la forma de colocar un dedo.

Con este parco ejemplo queda clara la riqueza de la danza de la India: hay que tener en cuenta que únicamente se está abarcando uno de los ocho estilos de sus danzas clásicas y sólo a partir de uno de sus Tratados. La riqueza formal (lo que desde Occidente llamamos la “técnica” del bailarín) es altísima: ahora bien, siempre está asociada a un contenido esto es, el danzarín siempre asocia una determinada narratividad a sus gestos, de forma que se mueve dentro de un universo de sentido. Si bien la técnica de la danza India puede resultar excesiva a ojos de un occidental (a pesar de que en el ballet clásico la codificación es absolutamente minimalista, no alcanzamos a tener doscientas maneras de mover el cuello…) el carácter religioso de su danza libera al bailarín. La asociación de la técnica del ballet a un repertorio (una de las formas clave de introducir narratividad en el ballet) no olvida nunca el peso que la técnica tiene. Creo que esta idea ha sido expresada con suficiente claridad por el bailarín indio Raghunath Manet en una reciente entrevista concedida a la crítico de arte Isis Whirt para el portal www.danzaballet.com.

“La danza clásica occidental, me responde, es mucho más codificada. Los bailarines clásicos continúan codificados toda su vida. Por el contrario, nosotros somos más libres al mismo tiempo que permanecemos en una codificación milenaria. Uno puede regalarse la libertad de improvisar dentro de la codificación. El artista trasciende lo que le ha sido impuesto por los tratados de música y danza. Esos tratados son las indicaciones. Es como cuando uno habla. La técnica gramatical ha sido tan adquirida que, con tal que la base sea sólida, uno puede salirse. Por demás, el tronco es el mismo: de él han salido la danza clásica, la danza hindú, la danza gitana. Ser artista es encontrar los lazos, pero sin fusionarse. Uno debe ser siempre verdadero. Una cosa es la confrontación, y otra la fusión. Yo me alineo en la confrontación, y nunca en la fusión. Y el cuerpo, remite a la técnica. Más el cuerpo es puro, más el camino está listo para esperar a los dioses”.

Por lo demás, son muchos los ejemplos que se pueden encontrar en el ballet clásico en los que se utiliza la imagen de la India. Sohini Roychowdhury se hizo acompañar de una bailaora en alguna de sus representaciones: particularmente en una de ellas, pudo verse cómo el trabajo de brazos es asombrosamente similar en tipos de danzas tan distintas como la hindú y el flamenco. Pero al menos para el ballet clásico cumplen la misma función: encarnan la otredad. Dejaré el caso de las relaciones entre lo español y el ballet para otro post. En esta ocasión, resulta oportuno traer a colación la “Bayadera” de Marius Petipa. Este ballet se crea en pleno romanticismo, momento en el que el arte busca la fascinación en lo exótico de países como la India. El propio Petipa nunca estuvo interesado en saber cómo eran realmente las danzas indias y por eso su trabajo se queda más del lado de la apropiación; y es que este tipo de baile en su origen afrancesado, se apropia de la codificación de otros tipos de danzas para adaptarlas a su normativa básica. Así, podemos ver en este ballet una atmósfera india donde los ballerines no dejan de usar el “en dehors” (el giro rotatorio hacia fuera de las piernas y brazos, una de las normas básicas de la técnica clásica) Puede verse el ballet completo, interpretado por el ballet de la Ópera de París, en el siguiente vídeo.

Los ejemplos podrían salir a borbotones de casi cualquier ballet de este periodo: los hay también entre los ballets rusos de Diaghilev, que crearon toda una imaginería (con escenografías y vestuario realmente impresionantes) centrados en la temática de la India. Relaciones más complejas se pueden llegar a ver hasta en el propio Maurice Béjart y su verdadera fascinación por el arte oriental.

Pero entre las distancias que nos separan quizá sea la más importante el hecho de que la danza India es, en última instancia, de carácter religioso, mientras que el ballet clásico es esencialmente político. Y quizá solo desde fuera se puede ver que el auténtico Padre del ballet es radicalmente moderno.

La codificación de la danza clásica occidental, eso no es nada viejo. Fue con Louis XIV, ¿no? ¡Eso fue el otro día! Nosotros teníamos una codificación desde muchísimo antes; milenios antes, todo había sido codificado, y además, en las pinturas y las esculturas de los templos. Y no (hay que) olvidar que Louis XIV se remitía al sol y a la luz. Entendió el sentido más puro, esa necesidad del cuerpo y el espíritu del instante solemne, sagrado en definitiva. Los bailarines representan a los dioses. La danza ya es una codificación en sí misma” (Raghunath Manet, para http://www.danzaballet.com)

Las relaciones entre el Estado y el ballet clásico son esenciales: para Luis XIV, la danza representaba el orden que quería para la nación, que debía asemejarse al orden propio de la naturaleza. De la misma forma, se dice que el Dios Shiva baila en el momento de creación del Universo: con sus manos transmite la creación a través del sonido (representado por el tambor), la preservación (su mano abierta), el ciclo eterno (la destrucción, tercera mano), mientras que el cuarto brazo señala el pie que pisa el demonio de la ignorancia. El otro pie que sale del círculo, simboliza la esperanza de salir de las reencarnaciones.

Al igual que escribe Luciano de Samósata en su famoso “Diálogo sobre la danza” en una época cercana a la del tratadista indio, la mismísima creación del cosmos es una danza ordenada.

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