El 3 de enero de 2010 tuvo lugar el estreno -en la cineteca del centro cultural “Matadero” de Madrid- del documental “La danza de los locos”, producido por Hipocampo Films. Ese mismo mes volvió a proyectarse en la 2 de TVE, dentro del programa “Imprescindibles”, que volverá a emitirlo próximamente. Entre tanto, y hasta la salida definitiva en DVD, pueden ver el trailler en este enlace.

Pablo Villalba dirige este documental que narra el proceso de creación de la obra “Wonderland” del coreógrafo español Víctor Ullate. El argumento gira en torno a la enfermedad de su hermana Marisol, interna en un psiquiátrico desde niña y a la que lleva yendo a visitar de forma periódica desde entonces.

A lo largo de todo el film se interponen escenas de los ensayos en los que los bailarines toman constantemente la palabra: es ésta una de las principales características que tiene este documental, y es que a diferencia de otros- como el conocido “La danse” de Wilsemand- los bailarines no solo intervienen con monosílabos que normalmente cumplen la mera función fática de aceptar la orden del maestro. En este caso se les puede escuchar hablar en primera persona de temas como las lesiones, el dolor o los cambios que el cuerpo sufre tras el proceso de embarazo, como cuenta la bailarina francesa Sophie Cassegrain.

No obstante, en el documental también intervienen personas de reconocido prestigio que ayudan a comprender el proceso de creación de la obra: y es ésta la segunda característica novedosa que tiene esta proyección. Normalmente los documentales de danza -y especialmente los dedicados al ballet clásico- son imposibles de comprender si no se es un buen conocedor de este arte. Tanto es así que algunos carecen de subtítulos que indiquen la obra de la que se está tratando, o la persona que habla. En cambio, en este caso son fundamentalmente los bailarines, acompañados del propio Ullate, quienes explican el proceso de creación. También Eduardo Lau ayuda a situar la obra de su maestro, que por lo demás no deja de ser mostrada en diversas escenas.

Son especialmente interesante las intervenciones de Roger Salas -crítico de danza y ballet en el periódico “El País”- que  pueden calificarse de “académicas” en tanto que no solo contextualizan la obra del propio Ullate, sino que además le atribuyen un sentido de conjunto: así, afirma que a lo largo de su carrera se ha ido fraguando un lenguaje coreográfico que, partiendo de una rigurosa técnica clásica, se ha moldeado con su propio sentir y su forma de entender lo español.

Se da importancia también a la escenografía, pero sobre todo al vestuario: y es que como afirma Anna GÜel la creación de ropa para ballet no tiene nada que ver con la actoral. A modo de ejemplo pone las faldas de las bailarinas, que deben tener mucho más vuelo que las utilizadas en otro tipo de espectáculos.

Y en efecto, el vestuario -así como su ausencia- es de suma importancia para la danza; tanto, que a menudo los historiadores del ballet consideran que los cambios estilísticos propician cambios epocales. Así por ejemplo, cuando María Taglioni (la famosa bailarina italiana del siglo XIX ) se quita las puntas, o cuando comienzan a eliminarse las máscaras en tiempos de Noverre, se articularán cambios que afectarán a la técnica misma del ballet y con ello a su historia.

Hay algo que no aparece en el documental y que personalmente me obsesiona de este ballet. Y es que quizás en él se articula de forma definitiva el paso del ballet clásico al contemporáneo del que puede considerarse uno de los principales coreógrafos de nuestro país. Pienso que pueden ser dos los motivos fundamentales que han llevado a este cambio: por un lado, se trata de la primera vez que el autor decide hablar de algo directamente subjetivo (la enfermedad de su hermana), y por otro, lo hace para hablar de la locura.

Ahora bien, ¿era necesario cambiar la técnica del ballet clásico para hablar de la locura? Y es que no sería la primera vez que desde el propio ballet clásico se escenifica la sinrazón. Tanto es así, que prácticamente todas las obras del repertorio clásico cuentan con un episodio de locura. Es el caso por ejemplo de “Giselle” (que se vuelve loca tras ser rechazada por su amor) o el de “El Quijote” de Marius Petipa. En esta obra (si se sigue el libreto original) hay una escena dedicada a la locura del protagonista (y no al sueño, como erróneamente suele traducirse) donde por paradójico que parezca uno de los padres del ballet pone la locura al nivel de lo propiamente balletístico (esto es, la parte que se representa según el imaginario habitual: con los tutús románticos y las zapatillas de punta). Se puede ver un ejemplo de ello en este extracto del segundo acto, donde el Quijote asiste atónito al espectáculo de la locura, o sea, a la representación del ballet.

Pero hay algo que tienen en común todas estas escenas de locura y es que se articulan del lado de la pantomima. En “Giselle” por ejemplo, podemos ver cómo este personaje “hace” que se vuelve loca: se trata de una sinrazón expresada “en dehors” (el giro rotatorio de las piernas y brazos hacia fuera) y sin salirse del canon que marca la técnica clásica.

Ahora bien, como Víctor Ullate contestó a Manuel Cuellar en la entrevista que le concedió el 20 de octubre de 2010 en “El País”: “Tenía muchas cosas dentro de mí que tenía que decir y que hacer sentir al público. Cómo vas a representar una cosa así con el pie estirado y con la técnica clásica. Tenía que hacer algo nuevo, pese a que hay momentos en los que lo clásico está presente“.

Y esa es la gran cuestión, algo que Ullate ha sabido captar perfectamente. A menudo se le pone la etiqueta general al ballet clásico de “racional”. Es cierto, sus bases teóricas se crean en un periodo que podemos catalogar como “racionalista”, donde principios como la armonía o la unidad se proyectan en el movimiento y por tanto, en el cuerpo de los bailarines.

A pesar de la “Siesta de un fauno” de Nijinsky, la pregunta sigue abierta ¿Por qué la técnica del ballet clásico no sirve para expresar la locura?

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