El 15 de enero tuvo lugar, dentro de las actividades organizadas por el Museo Reina Sofía de Madrid sobre el papel de la historia en las artes escénicas, una conferencia titulada “Hacer Historia”. Se trata de la última impartida en este ciclo dedicada expresamente a la danza y que se imparte dentro del marco del “Máster de prácticas escénicas” que oferta el propio museo. Por lo demás, se pudieron ver algunas performances interesantes como la de Jerome Bel.

La ponente es Isabel de Naverán investigadora en artes escénicas y comisaria de arte. Sus investigaciones están especialmente centradas en las relaciones entre danza y tecnología, como la mayor parte de los que intervienen en el libro del que es editora “Hacer historia. Reflexiones en torno a la práctica de la danza” publicado en 2010 y que da título a esta conferencia.

Por lo demás, resulta curioso ver cómo discursos tan performativos como el que aquí se plantean  se encarnan dentro de un entorno tan tradicional. Y es que si bien el contenido de las ponencias viene a poner en cuestión aspectos como la posición tradicional en el museo o en el teatro (donde hay una persona que mira y una obra mirada, que solo se puede ir a visitar durante un determinado horario etc) la conferencia se ciñe expresamente al protocolo tradicional esto es, la de un ponente que es previamente presentado por alguien que expone después sus ideas, un público que escucha, y una rueda de preguntas previa petición del micrófono a la azafata correspondiente. Por supuesto, el Museo Reina Sofía es rigurosamente puntual y enormemente cuidado en estos actos.

Como cualquier estudiante de filosofía podría añadir comentarios a la ponencia. Me limitaré en cambio, a hacer un resumen de lo dicho por lo autora añadiendo solamente algunas breves indicaciones cuando lo considere necesario para aclarar su contenido.

La ponencia parte de un pregunta ¿qué significa la revisión de la historia para los coreógrafos y programadores de danza? Naverán considera que los discursos críticos sobre el modo de escribir historia son inherentes a las propias prácticas artísticas. En este aspecto, se encuentra en la línea de Ramsay Burt (con el que comparte incluso algunos ejemplos) y quizá, en las antípodas de la propuesta de Roger Salas: se trata de hablar de danza -y de todo aquello que rompe las fronteras tradicionales en las que se ha convertido este arte- a través de una serie de autores que escenifican diálogos con el pasado en un intento por resistir a los procesos tradicionales de ordenación histórica. ¿Cómo lo hacen?, ¿qué conceptos y metodologías utilizan?

La conferencia se inicia con la propuesta de una imagen: se trata de un mago que saca un conejo de una chistera ad infinitum. Es una imagen utilizada por la investigadora Miren Jaio con la que se propone mostrar cómo desde la historia del arte abordar el pasado es irrevocable. Si bien es cierto que en principio se considera al pasado como algo finito (la historia como un cúmulo de hechos que han pasado y punto. Es lo que podemos leer en la mayor parte de los libros de historia del colegio), la imagen del conejo que sale eternamente de la chistera nos muestra que el pasado es algo voluble. Utilizar una imagen del mundo de la magia tiene que ver quizás, con que la autora piensa el pasado como algo sobre lo que se puede fantasear o inventar. Ahora bien, en principio, esto no compete a la historia sino a la ficción (Tanto a los que vengan del mundo de la filosofía como a los de las artes escénicas, recordarán la distinción que hace Aristóteles en su obra “La poética” entre historia y poesía…)

Isabel de Naverán considera que el modo de hacer historia de ahora remite a la idea “manufactura”, una suerte de bricolaje que toma lo que tiene a su alcance para hacer nuevas cosas, y no ficciones (Esta idea de “bricolaje” proviene del pensador Levi-Strauss) A su vez, este concepto es desarrollado por Roberto Fratini y Victoria Pérez-Royo (una de las autoras que aparecen en el citado libro “Hacer historia…” y que cuenta con formación en filosofía) Dicho concepto, cuando es usado por el coreógrafo, significa que el creador no solo habla de historia, sino que articula su discurso a través de ese material histórico. Esto es, no trata de inventar un pasado mejor para insertarlo en un discurso hegemónico, sino que con su misma práctica artística busca cuestionar los modos de hacer coreografía e historia de la danza.

¿Qué motiva esto?, ¿por qué un artista decide utilizar el pasado y concretamente de esta manera? Se dan diversas razones, casi tantas como autores. Por ejemplo uno de los motivos puede ser la intención de evidenciar la relación problemática que desde la Modernidad se mantiene con el tiempo; Valcárcel considera que es por la necesidad que el artista tiene de preocuparse por su tiempo; Ramsuy Burt cree que es para cuestionar las ideologías; Janez Janša para experimentar la historia misma; otros autores creen que es para trabajar con formas de expresión que no podrían ser válidas sino pasan por la reactivación. O como considera la propia Isabel de Naverán para desplazarse uno mismo del lugar cuestionándose con ello el lugar que se ocupa.

Janez Janša considera que no se puede reconstruir el pasado tal y como fue por eso no se puede por ejemplo, reconstruir totalmente una obra de arte de manera que se haga una aproximación lo más fidedigna posible. Algo así como recrear el modo en que dicha obra se realizó en su día. Por ejemplo, no podremos reconstruir el público, ni podremos reproducir las sensaciones que tuvieron quienes actuaron y la vieron. Por eso diferencia entre “reconstrucción” como algo que construye (ese bricolaje que citaba) y “reposición” como algo que pretende ingenuamente volver a reproducir la historia tal y como fue. Esto significa su pretensión de experimentar la relación misma con la historia.

Isabel de Naverán acepta, en un principio, esta diferencia entre reactivación y reconstrucción y además considera que hay que tener en cuenta que no se reactivan igual las piezas en el museo contemporáneo que en las artes escénicas. Pero pensándolo mejor ¿acaso no pueden considerarse las dos caras de una misma moneda?

A partir de ahora, organiza la conferencia en dos puntos:

1.- Destacar algunas creaciones o proyectos escénicos que han tratado la cuestión de la historia.

Según esta perspectiva, la teoría sería una forma más de práctica pero ¿qué es lo que la práctica misma tiene de teoría? (y con ello se refiere a éso que no puede ser enfocado desde la investigación tradicional por ejemplo, un trabajo de fin de carrera o una tesis doctoral) Para enfocarlo se vale de la idea de Deleuze sobre la fabricación de conceptos y que según Naverrán, la práctica escénica es un medio de investigación, no un resultado de ella. ¿Qué conceptos produce la práctica artística que no produce la investigación tradicional? Propone los siguientes:

1.a.- Conceptos de reconstrucción/reposición. Se puede ver a partir de la obra “Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčk” de Janez Jansa.

Desde su primera realización en 1969 fue muy bien documentada, habiendo hasta una película de la televisión eslovena sobre ella. Según su autor, se trata de una pieza que no necesita ser reconstruida porque toda ella está intacta. Durante su realización no hubo público porque así la pieza quedaba desligada de lo histórico. (Todos sus autores están vivos, hay grabación…. etc) Se hizo una segunda reconstrucción de la obra en la que invitaron a los actores de la primera y grabaron sus reacciones, dejándoles ser público.

La obra “Spomenik G” (hecha en 1972, en Eslovenia) es una un pieza-concierto-performance donde solo hay un músico y una bailarina, y de la que solo se conservan siete minutos de grabación en los que se incluyen entrevistas. Se trata de una obra que en su día no trascendió. No tiene documentación, pero sí los actores originales. Lo que hace Janša es reconstruir el casting y añadir a dos personas más en la reposición de la obra (que nacieron después de 1972) con el objetivo de poner en cuestión del modo mismo de hacer reconstrucción. De esta manera, los actores originales son los que construyen a partir de su memoria y los otros dos según lo que vieron los siete minutos de grabación. Con ello, se revista la idea de reconstrucción sobre todo porque el público se puede reconstruir. Pueden verlo en el siguiente vídeo.

– 1.B.- Concepto de “documentación orgánica” utilizado por Ayara Hernández en su obra “Training” (del que no he conseguido encontrar ninguna grabación) Esta autora da voz al público pero recurriendo a él de forma distinta. Es una instalación que escenifica el hecho de recordar, la fragilidad de la memoria y de lo imaginativo. A esto es a lo que llama “documentación orgánica”. Es también una coreografía de entrevistas pero donde el público está en escena. Está inspirado en el “Teatro de la Memoria” (un tipo de teatro que se nutre de las experiencias del público, incluyéndolo de esta manera dentro de la escena)

1.c.- La idea de “cuerpo como documento” está relacionado con el proyecto de Sandra Gómez realizado en “Artea” con su pieza “Tentativa”.

Los movimientos que encarna aquí la danzarina son los que ha encarnado a lo largo de su carrera profesional. Parte de la pregunta de si a través de una autobiografía se puede reconstruir una memoria colectiva. Se pregunta qué queda de eso aprendido en su propio cuerpo y lo escenifica pero para deshacerse de ello creando algo nuevo. En este caso, el cuerpo actúa como una suerte de archivo de disciplinas. Esto es lo que Ayara entiende como cuerpo como documento.

1.d.- El concepto de “Danza índigo” lo inició la serbia Sasa Asentic que se pregunta cómo puede estar en la escena contemporánea sin pasar por la copia de lo europeo. Para ello se vale de la idea “salto de tigre” (es un concepto muy de moda que utiliza el filósofo Benjamin en sus “Tesis sobre filosofía de la historia”…)

1.e.- Con el concepto de “efecto zoom” se pretende articular la poética del pasado y el presente al mismo tiempo. De esta manera, el espectador no puede discernir entre el pasado y el presente. La autoreferencialidad de la obra es tan alto que no se distingue de la reactivación.

2.- Con estos conceptos la ponente pasa a la segunda parte de la conferencia donde pone algunos ejemplos en los que se puede ver cómo algunos coreógrafos juegan con estas ideas. Todos ellos se articulan en función al concepto de “retrospectiva”. En estos trabajos lo fundamental es dar a conocer el proceso, no la obra como tal. ¿No estamos ante una revisión crítica del propio concepto de representación escénica? Es en este momento donde la Isabel de Naverán dice “No resuelven problemas filosóficos, pero resuelven problemas coreográficos”.

Y es que parece lógico que la forma de hacer historia en el museo contemporáneo es de reactivación. ¿Lo que está en el museo pertenece solo a la historia? Para el museo, en principio, las obras coreográficas solo existen en el pasado.

Ejemplos:

2.a.- La exposición “Retrospectiva” en Barcelona. El organizar invita al coreógrafo francés Xabier Le Roy al que también se le permite realizar una exposición. Esto le implica replantearse su modo de trabajo. ¿Cómo proponer un proceso que se exponga durante dos meses y que siga siendo nuevo? Le Roy decide trabajar con “solos” que lleva realizando desde los años 90 y que hasta entonces solo había pensado para lo escénico. Lo que hace es utilizarlos como punto de partida para crear una nueva coreografía a partir de ellos. Pero con ello crea una nueva obra. El funcionamiento dura dos meses pero durante este tiempo no adapta su obra al espacio expositivo ni viceversa, de tal manera que no encuentran subordinadas la una a la otra, sino que la propia subordinación crea la obra. O dicho de otro modo, desarticula la idea de subordinación propia del museo.

En esta obra aparecen cuatro danzarines y cada uno de ellos interpretaría una condición; uno de ellos representa la condición de objeto es algo que se relaciona con la inmovilidad, con el hecho de rescatar una postura concreta; otro la condición de bucle (un movimiento que se repite); el tercero baila “en película” (realización de un movimiento y si es posible interpelar a un espectador al que se le explica cómo conoció la obra, qué estaba haciendo en aquel momento.

Esta simultaneidad ¿no destruye la propuesta narrativa? Isabel de Naverán cree que hay muchas micronarrativas, ya que gracias al propio recorrido de los solos las cosas ya están ahí y hay que iluminarlas. Todo ello contrastaría con la “ya pasada” idea de la luz (frente al mundo medieval, ésta es una de las ideas más típicas de la Ilustración según la que se considera que la Razón -ésa cualidad que diferencia a los hombres del resto de animales- arrojará luz sobre las tinieblas de la religión y la superstición)

2.b.- Otro ejemplo es el de “Performance ind resistance” (y ha de ser pronunciado tal y como se lee en castellano) donde se opera la dirección contraria. No reproduce una obra a partir de su documentación. Su autor es Valcárcel y no quiere ni recuperar la documentación, ni partir de ella, sino generar hoy los nuevos documentos de las obras del pasado. Pregunta imposible pero muy divertido.

Lo creó en respuesta a una proposición de Amnsterdam en colaboración con la vasca Bulegoa Z/B  a la reconstrucción de una obra histórica. El se considera contemporáneo no quiere situarse como un artista del pasado. La obra que crea consiste en 18 fotografías en las que aparece el artista durante la Semana Santa del 2011. En cada fotografía le coloca el título de la obra, la fecha, la ciudad y a veces información complementaria. A pesar de que están hechas en 2011, lo que se escribe en ellas da a entender que fueron realizadas entre 1963 y 1993. Otra paradoja es que, como se le ve a él en todas las fotografías, es imposible que pertenezcan a años pasados, pues se le ve tal y como aparece en la actualidad. Para el espectador atento la conclusión debe ser “esto es una lectura imposible”

2.c.- “1,2,3,4 paredes” es una obra organizada para Bulegoa Z/B, presentada en el “Arteum” de Vitoria. Lo que les pidieron fue que revisaran la colección permanente del museo. Para ello eligieron el “Homenaje a Velázquez” de Oteiza porque el concepto de forma es una de las propuestas de investigación para este grupo (del que forma parte la ponente). Además, les permitía replantear el formalismo dentro del arte contemporáneo vasco.

La obra de Oteiza les sugiere diversas interpretaciones: puede ser una caja, un frontón, un escenario… Y con estas ideas en mente proponen dos ejercicios de observación: el visual y el del teatro. Lo que hacen es construir un dispositivo teatral (o sea concretar al público un determinado día y a una determinada hora a ver la obra) solo que dentro de la sala de exposiciones donde se encuentra la obra (y es el que el museo no les permitió sacarla). La escultura aparece tapada durante los seis meses que dura la exposición y solo en dos momentos (y lo de que sean “dos” no es por ningún motivo en concreto, podrían haber sido más, pero también menos) se destapa y se le ponen signos. Uno de ellos consiste en proyectar un juego de luces sobre ella y un texto. El público está convocado en este momento pero la idea era no permitirles que viesen la obra nunca de la forma tradicional (pararse, acercarse, rodearla…) y para ello se montaron unas pequeñas gradas donde se sentó al público.

Con estas ideas de fondo, relacionaron la escultura con cuatro términos: en primer lugar, la pared (que remite a algo bidimensional y escultural y que está relacionado con los conceptos de escritura/lectura), en segundo lugar en el de las dos paredes (como en el frontón, al que relacionan con la idea de “traducción”), el tercero de ellos la “teatralidad” (definido, como cada uno de los anteriores, por un teórico), y en cuarto lugar con el de las cuatro paredes, relacionado con el concepto de forma. De esta manera, crean formas escénicas que se corresponden siempre con uno de esos cuatro conceptos. Entregan después un libreto para el espectador, que contiene los cuatro textos que se han proyectado durante el público en tres idiomas.

En la escena final, los textos de los espectadores se exponen en el suelo. Con estas operaciones de espacialización, se revisa el espacio expositivo en sí y el modo de observación que ese espacio propone.

Isabel de Naverrán concluye afirmando que “cualquier revisión histórica produce una revisión de sí mismo”

Y es entonces cuando se levanta de su asiento para sentarse en el suelo del auditorio, lista para responder a las preguntas de los oyentes.

Anuncios