Casi todos los escritos de danza comienzan con una pregunta en torno al silencio o más concretamente, con una queja de él; “¿Por qué no se estudia danza en las asignaturas de arte?, ¿por qué no se difunde el material sobre danza, por qué es tan difícil acceder a él?”

El ballet, como la danza, no es una persona. No podemos interrogarla acerca de los motivos por los que no habla y escribir las respuestas. Desde la filosofía, sólo se puede elucubrar acerca de los motivos, hacer un análisis sabiendo que se está haciendo algo tan típico del pensamiento moderno como “sospechar”. Como las preguntas por el silencio suelen ser productivas, y aún sabiendo que son solo elucubraciones, os invito a preguntarnos: ¿tiene la danza, y concretamente el ballet clásico, alguna característica en sí que la haga estar fuera del circuito de los discursos?, ¿hay motivos profundos, arraigados en nosotros, que puedan explicar su situación? Elucubremos.

– El ballet es un arte asociado al cuerpo. Los occidentales estamos acostumbrados a pensar que el arte es algo que expresa (o debe expresar) las ideas del alma, y quizá por eso nos cuesta entender que pueda haber un arte que sea capaz de expresarse fundamentalmente con el cuerpo. Y más todavía, que el cuerpo pueda ser un vehículo fidedigno de la expresión de ideas o sentimientos del alma. El arte es la expresión sensible (la música que se oye, el edificio que se ve, la escultura que se toca) de las ideas (de belleza, de amor, de bien). O al menos así ha sido, muy grosso modo, para una parte de los filósofos hasta la modernidad.

En general, la dignificación del artista es algo que coincide con los años de la creación del ballet clásico (siglos XVII y XVIII). Hasta entonces, casi todos los artistas eran reducidos a la categoría de artesanos, de gente que amasa la cerámica para crear esculturas o se mancha las manos para pintar cosas que jamás serán tan perfectas como el modelo perfecto de la Naturaleza, creada a imagen y semejanza de Dios, que pretenden imitar. Pero entre todos, el bailarín es uno de los más despreciables: es alguien que no utiliza un instrumento de mediación para crear un obra (no hay un trozo de cerámica o un pincel) sino que su propio cuerpo es su instrumento de trabajo.

Por eso no pueden entenderse los escritos de ballet que se han hecho hasta el siglo XX, si no se tiene en cuenta que están intentando legitimarse. Por eso sus autores insisten tanto en que, aunque utilicen el cuerpo, lo hacen de una manera adecuada (adaptado a un canon de belleza y corrección moral). Por eso, insisten en que, aunque sea con el cuerpo, expresan sentimientos o ideas del alma. Por eso comienza a prestarse una mayor atención al ballet en el periodo del romanticismo, porque es cuando más cumple con la idea de belleza ideal y etérea tan ansiada.

– Además, la danza es un arte en movimiento. Es -como la definen no pocos diccionarios- “el arte de poner el cuerpo en movimiento”. La preocupación de los teóricos del ballet hasta el siglo XX ha sido no tanto la de enclaustrar el cuerpo, como la de controlar el movimiento. Y los filósofos sí han tenido bastante tendencia a no tomar en cuenta aquello que no puedan fijar, atrapar en un discurso de quietud para poder hacerlo suyo.

Como muestra el filósofo norteamericano Francis Sparshott -que ha hecho un magnífico recorrido de identificación de lo que los filósofos han dicho de la danza a lo largo de la historia- tanto D’Alambert (el pensador de la Ilustración) como Hegel (el padre del idealismo alemán) se han negado a considerar a la danza como una de las “bellas artes”.

El primero de ellos no la incluye en el discurso preliminar de la Enciclopedia francesa, y Hegel no cree que el ballet sea un arte propiamente dicho ni cuando llega al virtuosismo técnico (poniendo de ejemplo al gran bailarín Vigano), ni cuando intenta expresar ideas (como el caso del “ballet de acción” de Noverre). Cree que la danza no es un arte autónomo y ello por dos motivos fundamentales; por un lado porque siempre está ligada a otras artes, fundamentalmente a la música, de la que depende; y por otro, porque al estar en movimiento, no se puede teorizar. La danza no se puede enclaustrar porque está en constante movimiento. Sparshott se muestra en sus excelentes escritos muy enfadado con esta decisión de Hegel. Y es que la teoría del arte moderno solo ha tenido en cuenta a aquel conjunto de artes que este complicado filósofo alemán decidió que eran dignas.

Pero, ¿por qué hay entonces tantos escritos sobre cine? El cine comparte con la danza que ambos son artes que están en movimiento. Pero se diferencian en que la danza, al contrario que el cine, no está intrínsecamente asociada a un método de notación. El cine es algo que está hecho para ser grabado, que nace dentro de una forma de registro. La danza no tiene un método de notación universal, y a veces ninguna clase de método.

Pero en cambio, hoy en día tenemos vídeos, DVD, y formas tecnológicas de registro, ¿por qué no tiene la danza la misma importancia que el cine, si ambas se pueden grabar? Quizá porque la tecnología ayuda, pero no soluciona el problema. Puede ser muy útil acumular datos de danza, en forma de grabación: tener por ejemplo todas las clases de ballet de un año del Ballet de la Ópera de París, todas las actuaciones, etc. Pero eso no soluciona que el movimiento, cuando se está haciendo, sea único e irrepetible. Que sólo dura ese ratito en el que el bailarín está bailando. Que sólo existe cuando se está moviendo, para después esfumarse para siempre. Lo que tenemos, eso sí, es la grabación de ese momento, la copia del movimiento. Pero el movimiento en sí está irremediablemente asociado al presente, y se pierde con el solo paso de una milésima de segundo.

– El ballet clásico es un arte asociado a lo femenino. Hasta Balanchine dijo que el ballet clásico es una mujer. En cambio, los escritores de ballet hasta el siglo XX, se esfuerzan por argumentar que es un arte masculino. Como ya he señalado, estos teóricos están intentado legitimar la danza y está claro que decir que es un arte femenino no ayuda nada.

Esta es una idea que viene de antaño y los teóricos del ballet lo saben. En muchas ocasiones citan a pensadores antiguos como Platón, Aristóteles o Luciano de Samósata para decir que ellos ya consideraban la danza como algo masculino. Y es cierto. Vamos a obviar por un momento que la danza para los griegos era algo muy distinto al ballet clásico de esos siglos, algo que, si nos dejamos llevar por la etimología de la palabra griega, estaría asociado a la música, al teatro y a la pantomima mimada (a la imitación de animales o cosas) Pero todos sus defensores coinciden en decir que es masculina, de la misma manera que todos sus detractores (principalmente estoicos) coinciden en decir que es femenina.

Cuando Platón y Luciano de Samósata quieren argumentar que la danza es masculina, se remiten al  siguiente cuadro pitagórico.

Como puede verse, pertenecen a la misma columna lo “femenino” y el “movimiento”. En este esquema dualista, lo “masculino” está asociado a lo “recto”. Pues bien, Platón escribe que la danza rectifica el movimiento, que lo convierte en masculino, por hacerlo recto. Y dice algo más: que los movimientos rectos son buenos. En el pensamiento de Platón, la Belleza es una idea asociada al Bien, lo que significa en este caso que cuando se hacen movimientos rectos no sólo se está creando belleza sino que además se está siendo moralmente correcto.

Los teóricos del ballet clásico desde el siglo XVII lo saben y utilizan exactamente el mismo argumento. Así, crean posiciones de ballet que son verticales. En efecto, se dice que el ballet es la creación de verticalidad (el cuerpo) sobre horizontalidad (el escenario) ¿Y qué hay más estirado que una ballerina subida a las puntas de ballet en una quinta posición? María Taglioni se convierte ya en el romanticismo, en la imagen de la bailarina por excelencia. Y es que ¿qué es a lo que coloquialmente se llama la “evolución del ballet” sino una progresiva tendencia hacia lo vertical en la técnica?

– El ballet clásico es un arte asociado al espacio. De hecho, a un espacio concreto (el escenario), de manera que no se considera ballet a lo que se hacía en los salones de baile (eso es “danza cortesana”) Un buen análisis del ballet no puede carecer de una investigación sobre el lugar donde se hace, ya que acaba por tener repercusiones en la obra misma. Así por ejemplo, si el Otro está en el escenario, tendré que pensar que quizás sea mejor que me coloque en diagonal, pues de esa forma podrá ver bien todo mi cuerpo desde lejos. Así es como nace la perspectiva en ballet.

Si los teóricos han pensado que el ballet es algo que también está en el tiempo, es por su asociación a la música. Y es que tanto los filósofos como la mayoría de los musicólogos han considerado que la música es algo que está fundamentalmente en el tiempo. Por ejemplo, el filósofo Schopenhauer cree que la música es el arte metafísico por excelencia que significa, entre otras cosas, que es el más alejado del cuerpo. Para la música sólo se necesita el intelecto.

Sparshott considera que la música es algo esencial a la danza y no un mero acompañamiento de ella, hasta el punto de que cuando no se tiene música, se considera que se baila “en ausencia de ella”. El propio Platón, cuando más cerca está de dar una definición de la danza (que es en su libro “Las leyes”) escribe que la danza es eso que nace con el deseo de poner el cuerpo en movimiento cuando se oye música.

Y ya sabemos que desde el propio ballet (el moderno) se ha puesto en cuestión la necesaria subordinación del ballet a la música. El propio Sergio Lifar, mientras dirigía la Ópera de París, se cuestionaba esta relación. Lo dejó escrito en su libro “La danza”. Pero lo que menos se investiga es que para los bailarines, la música es algo que está fundamentalmente en el espacio. El bailarín es alguien que espacializa la música con su propio cuerpo. Algo tan sencillo para cualquiera en la actualidad como que la música es algo que se oye (y por lo tanto sensible, o sea, que hace referencia a los sentidos, en este caso el oído) es algo que llevan diciendo los teóricos del ballet desde el siglo XVII. Y es algo que probablemente sepan decir muy bien los acompañantes de ballet, ésos que tocan la música en clase y que tienen no sólo que conocer muy bien los principios musicales, sino improvisar en el día a día un trabajo que le sirva al bailarín para moverse. Son los mismos que saben que el “tempo” (algo que los filósofos creen que es objetivo o sea, para todos igual) no se cuenta de la misma manera desde la música que desde la danza.

– El ballet es un arte que se hace en silencio. Lo que diferencia a la danza del resto de artes escénicas es que el bailarín, no habla. Y como los principios que se palpan en el escenario están ya presentes en la clase de ballet, en ella hay que estar callados, como si eso fuese una preparación para lo que será su sino en el escenario.

Sin embargo, se puede escuchar a los bailarines en coreografías de Mats Ek o Pina Bausch, a quienes puede considerarse creadores de ballet contemporáneo. Uno de los motivos que suele aducirse es el devenir de la “danza” hacia la “danza-teatro”. Pero teniendo en cuenta que el esquema de las obras de estos autores es profundamente coréutico, quizá lo que debamos preguntarnos no es tanto cuál ha sido la evolución de la danza al teatro, sino ¿por qué en determinadas situaciones se consiente que la palabra irrumpa en la danza?

Y esta, como tantas otras, es una pregunta que sigue abierta.

Anuncios