El 10 de mayor tuvo lugar en la sede de Caixa Forum Madrid la primera proyección del ciclo “Hijos díscolos de Terpsícore”, cuya presentación corre a cargo de Ana Abad Carlés  investigadora en historia y coreógrafa de origen zaragozano, autora del libro “Historia del ballet y de la danza moderna”

Este ciclo de proyecciones-conferencias tiene como protagonistas a los coreógrafos rupturistas del siglo XX, expresión que en el caso de la “Compañía de los Ballets Rusos de Diaghilev” es utilizada para referirse a Fokine, Nijinsky, Massine y Bronislava Nijinska fundamentalmente. No obstante, de este grupo sólo Nijinsky tiene relaciones directas con los ballets rusos del empresario Sergey Diaghilev y a él, y concretamente a su polémica coreografía “La siesta de un fauno”, está dedicada esta ponencia. Me limito a recoger lo que considero las partes más importantes que se han tratado, quitándole peso a las numerosas afirmaciones de carácter personal con la que se trata a los autores y centrándome, como siempre, en lo puramente teórico.

Antes de las proyecciones, Carlés hace una contextualización del autor, que sin duda ayudará a los que no conozcan la obra de este genial bailarín y coreógrafo. Vaslav Nijinsky nace en 1890 en Varsovia en el seno de una familia de artistas, y pronto comienza sus estudios de ballet en la “Escuela Imperial Rusa” donde hasta 1890 recibe una formación tradicional de la mano de maestros de las escuelas francesa, italiana y danesa. Pronto destaca sobre todo por sus saltos, de lo que da fe la conocida anécdota según la cual en una ocasión tuvo que defenderse diciendo “Yo no soy un saltarín ¡soy un artista!”. La leyenda de este bailarín ha sido en gran medida potenciada por los escritos de Jean Cocteau. Lo cierto es que la carrera de Nijinsky comenzó cuando fue expulsado del “Ballet Mariinsky” en 1911 al negarse a ponerse los calzones con los que los bailarines debían aparecer en escena, para disgusto de la zarina. De esta manera pasó a ser miembro en exclusividad de la Compañía de Diaghilev con la que participó en la primera gira parisina.

Como bailarín destaca a las órdenes de Michael Fokine en coreografías como “El espectro de la rosa”: según Carlés, es Diaghilev quien pide a Fokine que utilice a Nijinsky como protagonista en un intento por recuperar el protagonismo de las figuras masculinas en ballet, que a pesar de que en París se había perdido, en seguida conquistó nuevamente al público.

La etapa de trabajo junto a Fokine dejó influencias en el joven Nijinsky, como puede apreciarse después en sus coreografías. Fokine es el creador del “nuevo ballet” que, al igual que los protagonistas de las vanguardias pictóricas, tiene un Manifiesto que su propio autor envió al periódico “The Times” en 1914, y en el que quedan reflejados sus principios estéticos. Las reformas que introduce en el ballet tendrán dos influencias fundamentales: por un lado, la “obra de arte total” inspirada en Wagner y por otro, las danzas de la bailarina norteamericana Isadora Duncan, que pueden apreciarse tanto en el naturalismo y el realismo presente en sus obras, como en la nueva manera de tratar lo exótico. A diferencia de los ballets de Marius Petipa, el nuevo coreógrafo no se apropia de la imagen de las danzas de otros países y las lleva al lenguaje del ballet clásico, sino que las enfoca de la manera más realista posible. Así por ejemplo, si se quiere hacer una referencia a la Grecia antigua, será necesario ponerse a estudiar los bajorrelieves antes que coreografiar algo solamente desde suposiciones o imágenes cliché sobre ella.

Las rupturas con el ballet imperial ruso se aprecian mediante cuestiones de conjunto (como la utilización de todo el cuerpo para la expresión, la eliminación de la diferencia entre técnica formal y pantomima expresiva, o la imposibilidad de diferenciar a los protagonistas del cuerpo de baile) como en pequeños detalles (como darle la espalda al público), que pueden apreciarse en coreografías de Fokine como “Las Sylphides”, una nueva manera de ver el ballet romántico.

Pero mientras las obras de Fokine conseguían un éxito moderado, las de Nijinsky eran recibidas con abucheos por parte del público. Al parecer, Diaghilev vio en ello una manera de provocar en el público el escándalo y así, llenar el teatro. La obra “L`après-midi d`un faune” está inspirada en un poema de Mallarmé y cuenta la historia de la siesta de un fauno interrumpida por la llegada de dos ninfas. Tras bailar con una de ellas, ésta desaparece dejando tras de sí un velo que el fauno recoge y en el que, tumbándose sobre él en clara actitud erótica, retorna a su sueño.

En esta coreografía, como en algunas de las de Fokine, se está poniendo en juego una relación con la Grecia antigua. Pero mientras en las vanguardias de Fokine se pretende retornar a un ideal clásico en el sentido de una Arcadia imposible, en Nijinsky se da un mayor naturalismo. Así, la coreografía es una especie de realización escénica de los bajorrelieves de las vasijas griegas, donde predomina la bidimensionalidad, caracterizada por las posiciones en perfil, la angulosidad y el estatismo que Nijinsky pudo ver en uno de sus viajes a Grecia en compañía de Diaghilev.

Verter un juicio artístico sobre esta obra resulta complicado. El propio Nijinsky afirmó que es “como meter un cuadrado en un círculo”, en una referencia que indica las complicadas relaciones con la música de Debussy que la acompaña. No obstante, desde el punto de vista coreográfico, resulta innegable que Nijinsky introduce rupturas que dejan una fuerte influencia en la danza del siglo XX, como la reducción de la coreografía a pasos o la utilización del “en dedans” (hacia dentro) y la gravedad (sólo hay un salto en la coreografía) Lógicamente el aprendizaje de estos principios resultó complicado para los bailarines protagonistas -que habían sido educados en la Escuela Imperial Rusa- pero Carlés destaca que tras muchos ensayos Nijinsky consiguió que los coreógrafos se adaptasen a su parecer, un cambio ya de por sí significativo ya que el poder de las divas en tiempos de los ballets imperiales de Petipa era tal, que muchas veces estaban por encima de los propios coreógrafos.

Lo que se consigue en esta coreografía es una descomposición de la técnica de ballet clásico. Nijinsky interpretó el papel del fauno el día del estreno arropado por los diseños de Bask (con influencias del fauvismo y el constructivismo) en el París de 1912.

En el siguiente vídeo puede verse una interpretación del Ballet de la Ópera de París, donde el fauno es interpretado por Charles Jude y la ninfa protagonista es la bailarina Marie Clot Pietra Galla.

Después de esta obra Nijinsky creó dos de importancia; “Juegos” – también con música de Debussy- en la que se presenta una partida de tenis, y la más conocida, “La consagración de la primavera”, donde Nijinsky va todavía más allá en la ruptura con el lenguaje coreográfico del ballet clásico. Carlés utiliza expresiones como “desaprendizaje” o “anti-clásico” para referirse a esta coreografía, afirmaciones con mucho peso ya que habría que suponer que Nijinsky trabajó de forma consciente esta relación con la técnica del ballet clásico. Lo cierto es que los bailarines formados en la Escuela Imperial Rusa estaban acostumbrados a bailar música de Chaikovski y Minkus, por lo que Stravinsky les resultaba difícil de contar. Como ejemplo de la ruptura coreográfica que supone vale decir que en esta coreografía los bailarines no sólo andan, sino que utilizan el “en dedans” directamente.

En la exposición de los ballets rusos de Diaghilev traída del “Victoria and Albert Museum”, puede verse una reconstrucción de esta coreografía realizada por el Joffrey Ballet. Carlés considera más apropiada la que se realizó para la película “Nijinsky” dirigida por Herbet Roosen en 1980. Desde aproximadamente el minuto cinco del siguiente vídeo puede verse una reconstrucción de lo que sucedió el día del estreno, donde según las notas de prensa, el “Teatro de los Campos Elíseos de París” tuvo que ser desalojado. Los bailarines no podían escuchar la música por los gritos del público, por eso Nijinsky tuvo que irse entre bambalinas a contársela. Stravinsky, Ravel y Marie Rambert (que hacía los dibujos) eran algunos de los que estaban entre el público.

Acto seguido, se proyecta en Caixa Forum un interesante documental que aborda el complejo tema de los problemas de notación en danza del que desgraciadamente, no he encontrado una reproducción en internet. Dirigido por Hervé Nisic, intervienen numerosos especialistas que ordenan la historia de la reconstrucción de “La siesta de un fauno” por medio tanto de comentarios de personas que sí pudieron verla,  como de imágenes inéditas.

En él se hace un mínimo recorrido sobre los métodos de notación que comienza con una búsqueda en la Biblioteca Nacional de París en la que Feuillet aparece como el primer gran notador; Stepanov como el creador del primer gran sistema de notación; y Giachetti como el inventor de un método que incluye la notación del cuerpo en perspectiva.

El propio Nijinsky anotó su ballet pero según afirma Ane Guitman Guest, no se pudo reconstruir con su notación ya que no dejó ninguna indicación sobre cómo leerla. Claudia Lackshe la tradujo con al sistema labaniano y con ello “La siesta de un fauno” se convirtió en el primer ballet del siglo XX totalmente anotado.

No obstante, para el proceso de reconstrucción que se describe en este documental, se trabaja con los recuerdos de la mujer del coreógrafo y con fotografías, concretamente las que realizó el Barón Adolph de Meyer en 1919. Meyer pertenece a una generación de fotógrafos que no sólo intenta reproducir la imagen, sino que reclama la fotografía como obra de arte. Acompañados por investigadores de la Universidad París 8, el análisis coréutico les lleva a pensar que en Nijinsky lo que se está poniendo en juego es una descomposición de la técnica clásica por posiciones fijas, ideas que tienen que ver con el fotomontaje y el cine que nacen en esos mismos años. Por eso en un primer momento se intenta reconstruir la obra por medio de fotografías.

Sin embargo, los nuevos métodos de notación por ordenador (una manera de poner dibujos en movimiento) les permite ver que la coreografía creada no siempre coincide con las fotografías que se conservan de la obra, lo que les lleva a pensar que más que una reconstrucción, lo que se puede llevar a cabo es una reinvención de la imagen. El hombre del siglo XX es consciente de la imposibilidad de captar la verdad del pasado y opta por su reconstrucción por medio de imágenes.

“Hombre de principios del siglo XX: tu fauno va a renacer como imagen” dice el narrador de este documental.

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