Nacido en París, Juan Manuel Bonet es escritor y crítico de arte. Ha sido director del IVAM Valencia y del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. De su labor como escritor destaca su obra “Diccionario de las vanguardias en España”, aunque también ha escrito monografías de autores como Juan Gris o Ramón Gaya y libros de poesía, actividad que compagina con el comisariado de exposiciones.

Pero Bonet es un especialista en vanguardia y el pasado 16 de mayo pronunció una conferencia en el centro Caixa Forum Madrid sobre las relaciones de las vanguardias artísticas con los ballets rusos de Diaghilev. Y ello a pesar de que, como él mismo aseguró nada más comenzar, no se considera un “balletómano”: por este término entiende a todos aquellos especialistas y amantes del ballet que conocen, al modo del coleccionista, los detalles más inhóspitos de este arte.

A pesar de esta advertencia, no creo que pueda reproducir aquí con justicia la calidad de su ponencia. Bonet es un investigador y como tal, las fuentes que maneja, muy ricas en matices, son tan extensas como milimétricas. Además, muchas de ellas son de carácter visual y provienen de colecciones privadas que ha podido encontrar en otros países, o de exposiciones de las que no existen fotografías en la red. Lo que sí espero poder captar, al menos, es la propuesta teórica que subyace a su conferencia a saber, que tanto a las vanguardias pictóricas como a las balletísticas les precede el simbolismo como pre-vanguardia que a su vez, no puede ser entendido sin su relación con lo francés.

Los años de los que trata abarcan desde 1890 a 1950 aproximadamente. Como él mismo afirma (en lo que quizás sea una crítica al descuido de los historiadores del arte hacia el ballet) es lógico que alguien que se interesa por lo moderno se tome en serio los ballets rusos de Diaghilev. El periodo en el que acontecen está caracterizado por el simbolismo que, como pre-vanguardia ya fecunda el “diálogo de las artes”, propiciando un tipo de artista que busca la “obra de arte total” (expresión que se refiere a la intención de trabajar en lo escénico desde un punto de vista común, donde desde los iluminadores hasta bailarines trabajan desde el mismo punto de vista) pero que al mismo tiempo tiene todavía mucha relación con lo romántico.

 ¿Cómo nos han llegado esos datos, o lo que es lo mismo, qué medios se utilizan para llegar a esta conclusión? Todo tipo de material textual, ya que no han quedado grabaciones, material que abarca desde programas de mano y tarjetas de visita, hasta la literatura, que aparece como un arte nostálgico que da cuenta de la fugacidad de esas voces y cuerpos. Se trata por tanto de una construcción literaria muy mental pero al mismo tiempo, muy centrada en datos concretos.

El dato más general de esta reconstrucción demuestra que la Compañía de Diaghilev es franco-rusa y fuertemente política. Los ballets imperiales de Marius Petipa eran de corte parisino pero aclimatado a Rusia, donde también se daba una fuerte influencia del simbolismo paneuropeo. Diaghilev sigue en gran medida esta tradición ya que aunque nació en Rusia, siente verdadera veneración por Europa y especialmente por Francia e Italia. Como cuenta en una carta a su madastra le dijo que moriría en Venecia (donde efectivamente falleció). Diaghilev trabaja también en ese asimilar lo francés para devolvérselo a Francia. Una muestra más del profundo conocimiento que Diaghilev tenía del siglo XVIII francés es la creación en 1898 de la revista “MirIskutva: Le monde de l`art” que como se ve tiene un título bilingüe que representa muy bien este espíritu. El contenido de esta revista está centrado en artistas que como Diaghilev tienen fascinación por el mundo versallesco. Con este bagaje comienza a financiar ballets imperiales, pero fracasa. Es entonces cuando se va a los teatros de Châtelet, a París, donde comienza a hacer ballet ruso. Un dato muy importante, por tanto, y que no siempre resaltan los historiadores: el ballet ruso se hace por y para París.

Tres años después crea su Compañía, con la que comienzan los años propiamente rusos. La estética que domina en los ballets en un primer momento no es de vanguardia, es un último fruto del árbol simbolista que se da en un tiempo donde las vanguardias ya están instauradas en las artes pictóricas.

Bonet hace entonces un análisis de los tres simbolistas rusos que trabajaron para los ballets de Diaghilev (Leon Bakst, Alexandre Benois y Nikolái Roerich) momento en el que aporta numerosa documentación inédita.

1.- Leon Bakst muere en la plenitud de sus trabajos para los ballets. En sus diseños para el programa de los ballets rusos puede verse que, como sucede en “El pájaro de fuego”, toma aspectos del cubismo y de un cierto art decó.

2.- El oriente recargado es también una característica de Alexandre Benois, autor de los decorados del primer ballet ruso en París “Le pavillon d’ Armide”.

Decorado de Benois

Era un devoto de los siglos XVII y XVIII francés y de Versalles, como puede apreciarse en esta estética de la escena dos de este ballet, que nada tiene que ver con las vanguardias.

El Benois de unos años más tarde, cuando crea los diseños para “Petrouskha”, es más surrealista, como puede verse en la siguiente imagen, aunque sigue sin dejar de lado el lujo.

Creación de Benois

3.- Nikolái Roerich es el más enigmático de todos. No solo fue pintor, también fue arqueólogo y ocultista… Creó un telón para “La Consagración de la primavera” así como el vestuario para este ballet que ha podido verse en la exposición de España.

Pero a estos autores principales se van sobreponiendo otros que sí permiten el ascenso de las vanguardias propiamente. De entre ellos destacan el matrimonio Larionov y Goncharova que hacen obras que pueden considerarse propiamente rusas, donde introducen un mundo ruralista que comienza con el cubo-futurismo. Entre sus aficiones estaba la de coleccionar cosas rusas y adaptarlas al gusto moderno. (En España se dan fenómenos similares en Lorca y los pintores que están a su alrededor. Es lo que se conoce como “vanguardia populista” que en nuestro país se caracteriza por el mundo del flamenco, los beatos, la Edad Media, etc).

Otro de los artistas principales que giran en torno a los ballets rusos es Jean Cocteau. Con su colaboración irrumpe la obra “Parade” que tiene al cubismo como epicentro, donde todo está unido a él. La idea original es de Cocteau, ya que Diaghilev le había pedido lo que será la máxima de los ballets estrenados en Francia en esta época: “Sorpréndeme”. El resultado es una obra que es una suerte de collage donde el circo, la vida cotidiana y los ruidos mecánicos -como el sonido de las máquinas de escribir- se agrupan en torno al programa.

Con “Parade” acontece la primera relación de Pablo Picasso con los ballets rusos donde en el telón hay un gesto popular, pero los decorados se combina el clasicismo con el cubismo, de corte tridimensional y en los que como se podrá ver, fue muy difícil bailar en ellos.

Vestuario de Picasso

La música de Erik Satie para el ballet es minimalista y está llena de collage, donde la fiesta, la berbena y los ecos de lo popular, se conjugan con el jazz norteamericano. Para Bonet, lo formidable sería la conjunción de la música y con la plástica de Picasso. De él destaca el telón (de dimensiones enormes, ha sido expuesto sólo una decena de veces) y el trabajo del vestuario del “chino” para la obra (del que cuenta Bonet como anécdota que fue guardado en una caja por el bailarín durante la guerra y posteriormente recuperado por un coleccionista argentino)

“Parade” es imitado por Apollinaire y gusta mucho cuando se trae a España bajo el reinado de Alfonso XIII, como puede verse en las imágenes del Teatro Real de la exposición. Este ballet no sólo se lleva a las ciudades importantes, sino que llega a pasar incluso por pueblos de provincias (como ha quedado registrado en la prensa) y tras su éxito se exporta a países como Uruguay, Brasil o Argentina.

El segundo momento picassiano del ballet es con “El Sombreo de Tres Picos” estrenado en Londres,en 1919 donde puede verse a un Picasso clasicista y neoclasicista.

 La tercera colaboración se produce con “Le train blue” en 1924, también de tendencia neoclásica.

Probablemente no se puedan medir las influencias de este periodo tan rico para todas las artes. Pero entre ellas Bonet destaca los “Ballets de Montecarlo”, que tienen como colaborador a Dalí, y los “ballets suecos” que intentan imitar a los rusos y también colaboran con artistas como Satie actuando en los teatros de los Campos Elíseos. En Brasil hay una tentativa de crear una Compañía similar a la de Diaghilev pero como en España (que se intentó de la mano de la Argentina con “Le ballet español”) no cuaja.

Pese a ello, Bonet resalta que las influencias de estos ballets les quedaron a toda una generación de artistas sin la que no puede entenderse el desarrollo del arte del Siglo XX.

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