La relación entre música y danza es uno de los temas más bellos de nuestro arte, aunque sin duda también de los más difíciles. De forma casi automática, asociamos la danza a la música y precisamente por ello no es casual que, cuando estuvo en juego la definición de la danza -allá por el siglo XVII- se especificase que si bien la música embellece a la danza, no la necesita. Cuando nuestro Padre simbólico (Luis XIV) define la danza (a saber, en las “Cartas Patentes”, el documento que da origen a la Real Academia de Danza, la escuela del actual Ballet de la Ópera de París) establece que es un arte separado de la música; este escrito, que debería de estar traducido en todos los conservatorios por ser el primero de ballet, cuenta con un discurso sobre la música en el que se especifica que la danza es un arte autónomo y por tanto, separado de cualquier otra forma artística. Hay que tener en cuenta, además del polémico contexto en el que nace este arte (el peligro del “ballet  burlesque”, un tipo de danza que ponía en tela de juicio los valores de la monarquía) que la danza no era considerada como un arte autónomo por no podérsela diferenciar de la música  y del teatro. Como siempre, las definiciones se establecen a partir de diferencias. Lo que define la danza, dice Luis XIV, es el movimiento. La declaración de independencia de la danza depende, entre otras cosas, de su radical separación del violín.

Pero Luis XIV era también un gran amante de la música: más que terminar con ella, lo que quería era clarificar el espacio legítimo de la danza como arte del movimiento. La relación entre la música y el ballet clásico siempre se ha dado. Eso sí, de forma conflictiva. Como quizá mejor que nadie el acompañante de ballet sepa, el “tempo” musical y el dancístico no son el mismo; eso que se cree objetivo, igual para todos, varía cuando el cuerpo en movimiento irrumpe en escena. Además, cada estilo del ballet tiene una manera distinta de relacionarse con la música.

El pasado 29 de mayo tuvimos la oportunidad, de la mano de Santiago Martín Bermúdez -licenciado en Política, dramaturgo y crítico musical- de constatar la forma en la que la danza y el ballet se relacionaron durante el periodo de los Ballets Rusos de Diaghilev. Su conferencia- la última en torno a esta Compañía- es ilustrativa, por eso brinda ejemplos a partir de sus protagonistas, los compositores.

Hablamos de los Ballets rusos de Diaghilev 103 años después de su fundación: una Compañía que apenas duró una veintena y en cuyas exposiciones en museos no se ve “lógicamente”, música (me pregunto ¿acaso la música, para los bailarines, no es algo que está también en el espacio?, ¿no es, en ese sentido, algo que puede verse?) Santiago Martín define a Diaghilev como “superhombre”, alguien que formó parte de la Rusia que no fue; este apsionado del Siglo XVIII francés, vivió entre el zarismo y el comunismo y entre tanto, llevó a París productos rusos, en un principio ópera.

De entre ellos, el más importante para la danza es Rimsky-Korsakof, el más joven del  conocido como “grupo de los cinco”. El es el aplicado compositor que inaugura el ballet de “Scheherazade” con sinfonía descriptiva en cuatro movimientos, en música de programa (es decir, con argumento exterior a la propia música). La versión que se conoce en la actualidad es dedudora de la estrenada en París en 1910, protagonizada por la bailarina Tamara Karsavina; su coreógrafo, Michael Fokine, crea algo totalmente distinto al programa de Korsakov, adaptándolo a algo así como “Las mil y una noches”.

Pero a Diaghilev, aparte de estos compositores del pasado que tienen una gran influencia en su formación, le importan sus contemporáneos, ya que será a ellos a quienes les pedirá partituras para ballet.

Los años a los que se refiere abarcan desde 1909 hasta 1914, que se corresponden con la Belle Epoque antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. En esta atmósfera de “aburrimiento por la paz” se da una supervivencia del antiguo régimen donde la burguesía aspira a hacerse con el poder de la aristocracia y de la corona, y en ese sentido, a perpetuarla. En este periodo, París es un centro de creación artística, donde surgen los primeros “-ismos”. Diaghilev viajó a Europa en busca de nuevas experiencias artísticas y lo hizo repetidamente, a pesar de que se arruinó en varias ocasiones.

El público de esta época pedía novedad, algo propio del público exigente, pero también del snob, una figura fundamental para la música (Santiago Martín insiste en que gracias a su afán de novedad se ha favorecido nuevos estilos musicales). Los músicos de Diaghilev traen características que resultan novedosas para el público europeo (donde la Escuela de Viena, con su peculiar continuación del romanticismo por otros medios, invade la escena).

Santiago Martín hablará de cinco solamente: Claude Debussy, Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Erik Satie, y Serguéi Prokofiev.

Cuando Diaghilev le pide a Debussy colaborar, ya estaba consagrado. Convierte en ballet una obra simbolista que compuso en el XIX, el “Preludio a la Siesta de una Fauno”. Maravillados con el escándalo que provocó su estreno (gracias a otra figura emblemática: el pequeño burgués que permite que los demás se sientan modernos) Diaghilev le pide “Juegos” una obra que carece de variación temática, ya que siempre hay uno nuevo y a su vez, nuevas variaciones entre ellos. Una obra que Santiago Martín define como “indefinición tonal” que consistiría, a la larga, en un crecimiento. Cacterísticas que, como se sabe, no están en el ballet coreografiado por Nijinsky.

A Debussy se le suele comparar, quizás demasiado, con Maurice Ravel (como dijo Ortega y Gasset, “una generación son 15 años”). De entre las músicas para ballet de Ravel, la más conocida es el “Bolero”: estrenado por Ida Rubinstein, es una variación de color, de ritmo, y de tempo, pero no de tema. Una obra  pesimista porque termian en locura, ya que de alguna manera hay que salir del bucle.

Ravel y Diaghilev tuvieron sus desavenencias con la obra “Dapnhis y Chloe” con la que el empresario se arruinó. A pesar de ello, el ballet se llevó a buen término. De este ejemplo del mundo orquestal de Ravel, una versión de la suite NO. 2 por la orquesta de Boston.

Stravinsky tiene una relación duradera con Diaghilev. Cuando en Europa predominaba la Escuela de Viena, Stravinsky inventa el retorno al pasado (cuyo lema podría ser “Volvamos al pasado, eso será un progreso”), como puede verse en “Pulcinella”.

Pero la ruptura con el expresionismo alemán que inicia el Siglo XX, se aprecia en “Petroushka”, compuesta como un concierto para piano, pero en la que Diaghilev vio un ballet. La bofetada al wagnerianismo y al expresionismo alemán, se ve en la música popular y diatónica. Uno de los fragmentos más conocidos por los bailarines, “La danza rusa” de Petrouska, cuarteto para piano, en el siguiente vídeo interpretada por el pianista búlgaro Alexis Weissenberg.

El 23 de mayo de 1913 se estrena “La consagración de la primavera”: esta obra, ya analizada aquí en otras ocasiones, es politonal (varias tonalidades juntas) y agresiva, y en ella abunda la polirritmia, lo que genera esa impresión de caos y confusión. Creada en honor a la Rusia pagana, se compone de marchas religiosas y danzas meditativas, y se aprecia un coqueteo con la barbarie y lo telúrico, muy común en las vanguardias. Este trato con lo Rusia inaugura otro “periodo” dentro de la obra del compositor.

El periodo ruso de Stravinsky continúa con el estreno de su primera ópera “El ruiseñor”, y con otras como “La historia del soldado” (que no fue nunca aceptada por Diaghilev ya que no la compuso para él, sino para los suizos), pero Diaghilev le dio partituras del Siglo XVIII atribuídas a Pergolesi (hoy se sabe que no todas son de él): a partir de entonces comienza el retorno al clasicismo, un hecho en gran medida posible gracias a Diaghilev.

Son significativas otras coreografías ya analizadas aquí como “Les noces”. Unos años antes de su composición, Stravinsky se hace religioso, lo que le lleva a componer música cristiana, ya que los ortodoxos sólo permitían la campana.  En “Las Bodas” se ve claramente: la múltiple percusión y los pianos permiten su rítmica escandida. En la coreografía, se escucha la música por debajo, y la danza por encima.

Satie es en realidad descubierto por Cocteau y se encuentra con Diaghilev ya en su edad madura. De su relación nacen obras como “Deportes y diversión” y la más conocida, “Parade” que en 1917 se estrena con libreto de Cocteau y escenografía de Picasso. En el siguiente vídeo, el final de este ballet en la Suite Au Prélude Du Rideau Rouge, interpretada por la Orchestre du Capitole de Toulouse.

Prokofiev (1893-1953) un pianista virtuoso, regresó a la Unión Soviética después de un periodo en Europa porque creía que en Occidente no le comprendían. Compuso siete óperas (sin contar las que creó a los once años) y ocho ballets.

Su relación con Diaghilev surge en el verano de 1914, ya que su madre le paga un viaje para que vaya a verlo a Londres. Después de varias desavenencias (Prokofiev compone algunas obras con algunos rasgos políticos que irritan a la crítica rusa) crea el último ballet del periodo Diaghilev, “El hijo pródigo”, una obra lírica post-romántica que cumple el requisito que su mecenas le había pedido: que no fuese necesario explicarla.

Sin duda, balance positivo para Diaghilev, también en lo musical.

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