Partamos de un hecho fáctico: la danza raras veces se relaciona con otros saberes y cuando lo hace siempre ganan los mismos -la historia, la antropología y la medicina, principalmente-. Otros ámbitos, como la filosofía, la lingüística o la teoría narrativa no han sido abrazados tantas veces por ella.

Respecto a las relaciones de la lingüística y la danza puede decirse, sucintamente, que tras un periodo a finales del Siglo XX en el que se le prestó atención (especialmente en el ámbito estadounidense donde, casi desde la aparición de la conocida como “post-modern dance” la danza ha estado asociada a la Universidad) apenas existe bibliografía al respecto.

Y es que a pesar de que en el discurso coloquial es habitual sostener que la danza es una forma de lenguaje, los especialistas son reticentes a ello. Los lingüistas suelen defender que la fiebre estructuralista que supuso para la notación de la danza la correspondencia entre significante y significado que se desliga de las imposiciones interpretativas de los tratadistas de ballet, se ha extrapolado a todos los tipos de danzas, aun cuando es un hecho que no parten del mismo esquema estructural. Un argumento que, acompañado por los discursos anti-colonialistas vertidos sobre el ballet, se ha extendido hacia la consideración de la Danza como  lenguaje. Y, en general, los historiadores, musicólogos y los pocos filósofos que se enfrentan a ella, rehúsan pensarla desde sus relaciones con el lenguaje.

En España los ejemplos son casi inexistentes. Tenemos la suerte de que el rey del ensayo, Rafael Sánchez Ferlosio, escribiera en 1974 Las semanas del jardín, libro en el que nos regala una reflexión sobre la danza. A Ferlosio se le conoce principalmente como ensayista y en España sus obras literarias (especialmente El Jarama, un texto denostado después por su propio autor) son de lectura obligada en el colegio.

Digámoslo claramente: Ferlosio no ha escrito un libro sobre danza. Se trata de un ensayo de teoría narrativa, probablemente el mejor, donde el autor analiza las técnicas y los recursos narrativos de las diferentes disciplinas, es decir, la forma en la que se estructuran las narraciones. Y en él nos brinda la oportunidad de asistir a una interpretación de la danza como texto fuera del análisis estructuralista.

Dada la complejidad del pensamiento ferlosiano resultaría empobrecedor hacer un análisis de las páginas que en este libro dedica a la danza (que en la única edición que existe abarcan de la 170 a la 206 siendo generosos); pero también lo sería dejar que siga pasando desapercibido para los lingüistas y teóricos de la danza, ya que su interpretación, a pesar de su riqueza, no es citada.

Y es que en esta obra la danza tiene un papel fundamental, nada menos que el del comienzo del lenguaje. Sin ánimo de profundizar, me propongo reseñar las que considero sus argumentaciones fundamentales con el objetivo de dejar constancia de la seriedad con la que puede ser analizado el discurso dancístico y la atención mostrada por autores de la talla del que aquí nos ocupa.

La danza se engloba dentro del análisis general que, con la originalidad que le caracteriza (es decir, con su tenacidad en la búsqueda del origen) analiza algunos acontecimientos en clave narrativa: así, la danza es pensada junto con el juego, el circo, la tauromaquia, o el deporte… Las primeras menciones a la danza aparecen en las diferencias que existen entre “acontecimiento” (del que la tauromaquia es el mejor ejemplo) y el “texto” (que tiene al circo como principal representante)

La danza es una forma de texto en la que éste recubre todo lo expositivo (como una cinta que se desenrolla) motivo por el cual trae consigo un tiempo y un lugar. “La mano del malabarista encuentra la bola en un lugar del tiempo y del espacio de su propio cuerpo, del tiempo pautado y del espacio medido por sus propios movimientos: la mano del torero sale a buscar el tiempo-y-lugar de su figura en un espacio y un tiempo exteriores. El primero lleva consigo su espacio y tiempo, los repliega, acabado el ejercicio, como un músico que cierra su partitura, sin dejar nada tras de sí en cada acto singular de aparición” (p. 176)

Mientras que a los acontecimientos el agente accede dejando en blanco los indicativos precisos de tiempo y lugar, en el texto se aportan en el propio esquema de actuación que, lógicamente, se desarrollará en función a una pauta previamente establecida. La danza, está claro, es un arte textual. Y de hecho, Ferlosio nos recuerda que el primero de los textos escritos que se conservan es de una danza.

La danza tiene carácter de texto (…) ; y ese carácter me parece tan importante en una institución como la danza, tan ligado a su modo de proceder y a su sentido, que donde falte el texto me niego a que haya danza. Debe de ser de las cosas más esencialmente textuales que hay: probablemente, incluso, el primer texto que ha existido, mucho antes, quizá, que los propios textos lingüísticos de depósito mnémico y, por supuesto, que los escritos; tal vez ha sido incluso la madre de los primeros -ya por haber suscitado la idea de la conservación literal, ya por otra participación más directa, como el haber asociado una composición verbal a su propio depósito- y consiguientemente de lo que el texto es. Una prueba de la tenacidad textual de la danza sería el hecho de el texto latino más antiguo que se conoce sea precisamente la pauta verbal de una danza de Marte, el famoso “Carmen Arval”, fechado por los expertos hacia el siglo VII a. C” (p. 189)

El filósofo Agustín García Calvo ha interpretado este texto (en su artículo “Nueva interpretación de Carmen Aval”, Emérita, volumen XXV, 2º, Madrid, 1957) como acciones que los danzantes tienen que ejecutar, es decir, un guión de danza -un “método de notación” que diríamos en la actualidad- destinado a ser mimado -esto es, imitado por medio de movimientos que reflejan acciones-. Ahora bien, no se trata, como el caso de las “country dance”, del maestro dictando en alto los ejercicios que los bailarines deben realizar: ya que se trata de una danza de carácter mimético, no alude a los movimientos que hay que repetir, sino a las acciones que hay que ejecutar por medio del movimiento. No obstante, los expertos aseguran que, quienes la bailaron en el siglo II d. C ya no entendían el significado de las palabras en latín (una lengua que había evolucionado) lo que lleva a pensar que las letras cumplían un papel rítmico para ellos…

Como quiera que sea, estas podrían ser muestras así de la extraordinaria avidez textual de la danza como de uno de los modos por los que ésta podría haber llegado a ser directamente madre de los textos verbales y, consiguientemente, de todo lo que por texto conocemos. Pero ser madre de los textos específicamente verbales le acarrea una segunda responsabilidad (…) la de la invención de la literalidad (el “principio de literalidad” -o sea el de que no se deba cambiar una palabra- es el axioma constitutivo de los textos verbales, que no son textos sino en cuanto guardan una precisa identidad literal). No dejaría de ser interesante el que esta importantísima opción del lenguaje se hubiese instituido en connivencia con la danza y con la música, que carecen de otras alternativas de identidad” (p. 192)

Y Ferlosio da un paso más, ya que no sólo nos invita a diferenciar entre el texto verbal que acompaña a toda danza con el texto de la danza misma (o sea, los movimientos que la constituyen), sino que además, contempla las diferentes formas de relación que pueden darse entre ellos. De hecho, de estas distintas formas de relación se desligan diferentes “grados textuales”; así por ejemplo, las “country dances” (en las que se dicen casi directamente los movimientos que deben realizarse) y lo que se hace con “Carmen Aval” son ejemplos de textos “concomitantes”; otros tipos de danzas tienen un grado “metafórico” es decir, un tipo de textualidad que recoge lo que los danzantes tienen que representar figuradamente; otras danzas tienen lo que se conocen como “letras”…

En todo caso, pone como requisitos comunes que todos tienen que tener escritos, al menos, el tiempo de los pies (y considero que Ferlosio -que dice no saber de danza ni de música- tiene aquí una de las mejores intuiciones intelectuales respecto a la danza: y es que sólo a los occidentales les parece obvio -lo suficiente como para no tener ni que explicarlo, algo que él tampoco hace- que puestos a dejar constancia escrita de una danza, tienen que estar especificados, al menos, los movimientos de los pies. Y es que el ballet, por justificaciones tan profundas como que el bailarín es un trabajador de la “parte baja del cuerpo”, tiene asignado el lugar simbólico de los pies, reducto de la escuela francesa de ballet) y que deben guardar el mismo ritmo que el texto danzante.

Pero “representación” en sentido estricto sólo podría darse allí donde se de una total correspondencia entre la letra y el movimiento: por utilizar las palabras de Ferlosio, sólo allí donde a cada letra le correspondiese un “ahora” (“ahora” este movimiento, “ahora” este otro…). Esto es válido, al menos, para las representaciones de carácter mimético, que se quedan de lado de la ficción, pero no para las simbólicas ya que no se refieren a las figuras, sino a los signos lingüísticos.

El autor escribe también sobre la “convención” en el caso de la danza, cuando piensa su posible correspondencia con los signos lingüísticos (lo que lleva a su particular diferenciación entre signo y símbolo). Un matiz importante, ya que es precisamente esto lo que permite hablar de la danza como texto pero no como lenguaje (entiéndase, precisamente por la irrelevancia del carácter arbitrario o motivado de la coordinación significante) y que le sitúa, finalmente, entre los teóricos que rehúsan tratar a la danza como lenguaje.

A los que estamos acostumbrados al lenguaje dancístico, se nos hace imposible no pensar en el tortuoso tema de notación cuando Ferlosio escribe: “Mal cabría atribuir, por otra parte, a ninguna indigencia estructural la vaguedad y la incertidumbre de significación que acompañan a la danza y a la música: ambos medios, o al menos el segundo, disfrutan de aquel grado de articulación y de organicidad que bastaba y sobraba para haber desplegado a estas alturas, si tal hubiese sido su intención, un aparto lingüístico por lo menos tan rico y tan preciso como para no dejar lugar a dudas” (p. 201)

En todo caso, la operación que se aplica para entender una danza no es  la de desciframiento: bien al contrario, la interpretación procede y se delimita en la inmediatez sensible de los movimientos de los bailarines y la acción que representan. Es decir, en un acto de respeto absoluto hacia el movimiento (y desconozco si Ferlosio sabe que la danza es definida por casi todos sus especialistas como “el arte del cuerpo en movimiento”, donde la categoría de “movimiento” se considera más esencial que la de “cuerpo”) afirma que es él el dueño y señor de la posterior interpretación lingüística. La danza primero se hace. Después, si acaso, se interpreta. Ferlosio lo hace de esta manera.

Todas las citas pertenecen a Ferlosio, Rafael Sanchez (2003) Las semanas del jardín , Barcelona: Destino.

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