Fotografía de Ignacio Arnedo

Fotografía de Ignacio Arnedo

Continúan las entrevistas, esta vez con Joel Toledo Mirabal. Nacido en Cuba en  1975, ha tenido una amplia vida como bailarín. Después de estudiar ballet en su ciudad natal se mudó a Madrid donde estuvo en la Cátedra de Alicia Alonso de la Universidad Complutense para pasar a formar parte después de la época dorada de la Compañía de Víctor Ullate. En el año 2000 pasa a formar parte de la Compañía Nacional de Danza, donde trabajó durante diez años junto a Nacho Duato. Su formación y trabajo le han hecho pasar por momentos importantes de la historia de la danza en Cuba y España. El pasado 7 de enero le entrevisté en el salón de la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde intercambiamos impresiones sobre la técnica clásica y sus planes de futuro.

– ¿Cómo recuerdas tus inicios en la Escuela Elemental de la Habana?

Lo que primero que me viene a la cabeza es mucho sueño, porque las clases empezaban a las siete a y yo vivía lejos, me tenía que levantar a las cinco de la mañana. Entré con diez años, como todo el mundo. En Cuba la carrera de ballet son ocho años de especialidad en total (cinco años de nivel elemental y tres años de nivel medio) A los 18 años ya eres un bailarín profesional, y estás preparado para entrar en otros ballets de Cuba. Después que terminas los cinco primeros años de elemental hay un examen muy duro, “el pase de nivel”, donde hacen una criba, porque se supone que si pasas a la escuela de nivel medio ya vas a ser un bailarín, aunque no sepas dónde. Pero el examen más duro es el de acceso.

– ¿Cómo son esos exámenes?

Se hacen durante dos días, son pruebas físicas y musicales. En los niños buscan extremidades largas, cuello largo, flexibilidad… una serie de condiciones que ya de entrada no tienen muchos niños, esa es la primera gran criba. También buscan que tengas actitudes musicales, lo cual no fue un problema para mí porque yo vengo de una familia de músicos. Te ponían directamente delante del piano para ver si afinabas, si tenías sentido del ritmo… Creo recordar que después hablaban también con tus padres.

– ¿Se presentan muchos niños a las pruebas del acceso a la Escuela de Ballet?

Sí, muchos. En Cuba el ballet es una religión. Salvando las distancias económicas, ser bailarín en Cuba es como ser futbolista en España. Y muchos padres quieren que sus hijos sean bailarines porque es una manera de que no caigan en la delincuencia y de que conozcan mundo.

– ¿Por qué te apuntaron a clases de ballet?

Yo vengo de una familia de artistas, mi madre es cantante de ópera, mi padre es cantante de zarzuela y actor. Yo estudiaba música en el Conservatorio de la Habana y me preparaba para ser músico, como ellos. Pasaron dos cosas curiosas: a mí me producía como un desagrado una cierta competitividad que había en mi familia – eso no lo entendía entonces, pero lo veo ahora- y quería librarme de ello. Pero la principal razón es que había una niña en mi Conservatorio que me gustaba y un día me preguntó que si me gustaba el ballet: yo ni sabía lo que era eso, pero fui con ella a una clase. La clase era en una Casa de Cultura, una pequeña escuela de barrio, hay muchas así en Cuba. Cuando llegué y vi que era el único chico de la clase y que podía estar rodeado de mujeres en mayas decidí quedarme.

-Pero todavía no era en la Escuela Oficial…

No, fue la profesora de esta pequeña escuela la que me animó a apuntarme a la de la Habana. Y entonces tuve que hablar con mis padres. Yo tuve suerte, porque en aquella época todavía no estaba bien visto del todo que un niño varón estudiase ballet. Ahora se ha mejorado mucho. Por cierto que a la niña que me gustaba no la seleccionaron y entonces ya no sabía qué pintaba yo allí….

Joel Toledo en la Escuela elemental de la Habana

Joel Toledo en la Escuela Elemental de la Habana.

– ¿Y cuándo empezaste a entender el ballet?

En seguida, porque empiezas como un juego pero la disciplina es tan grande que te vas metiendo en ellas sin darte cuenta. Le tomé gusto cuando vi que mi cuerpo iba cambiando y podía hacer cosas que los otros niños no podían hacer.

– ¿Cómo definirías la técnica masculina de la Escuela cubana?

Por su virtuosismo, sobre todo en giros y saltos. Desde pequeños nos educan en la excelencia técnica, pero también en que hay que hacerlo con pasión, a lo bruto. Saltar más, girar más…

– En España tenemos la imagen de que la sociedad cubana puede ver ballet más a menudo, o al menos, que está más informada por medio de la radio o la televisión, ¿es así?

De primeras, Fernando y Alicia Alonso, y el propio Fidel, cuando empezaron con el Ballet, lo que querían era acercarlo al pueblo. Con independencia de los motivos por lo que ellos lo hicieran, eso es así, llevaron el ballet a muchos lugares donde la gente no lo había visto nunca. Se quería dar a entender al mundo que esa islita era capaz de tener un Ballet. Eso enganchó a mucha gente. Pero en Cuba había ya de antes un tipo de gente culta que se interesaba mucho por el ballet en todos los países; ellos acogieron también muy bien la creación del Ballet de Cuba y además vieron que la Escuela empezó a funcionar bien. Cuba está lleno de balletómanos.

Y sí, también hay mucha información. Allí no hay mucha distracción, cuando yo estaba había sólo dos canales de televisión, y ahí ponen ballet. También en la radio hablan de ballet, así que la gente sabe mucho, sólo que no se comportan a la europea. Los bailarines tienen sus grupos de fans y la gente va a apoyarlos a los teatros, les gritan y les aplauden. Es muy pasional.

– Y en la Escuela Nacional de Ballet de la Habana, ¿había algún tipo de formación teórica, además de la práctica?

Sí, estudiábamos ballet por la mañana, y por la tarde teníamos escolaridad, porque casi todos estábamos internos. Pero dentro de las de la mañana no sólo teníamos clases físicas (“dúo clásico”, danza de repertorio, contemporánea –“moderna”, la llamábamos-, folclore –afrocubano y danza española-) también dábamos historia de la danza. También te enseñaban francés, para que pudieras entender el vocabulario. Y maquillaje. Estudié historia de la danza con Miguel Cabrera; sus clases era muy buenas, gustaban mucho a los alumnos.

– ¿Cómo fue el cambio a España?

Mis padres se trasladaron a España para poder continuar aquí su carrera como cantantes, y en un principio yo vine sólo por un verano, pero luego me quedé. Yo pensé que iba a ser bailarín en Cuba. Fue un cambio duro, a nivel personal y profesional. Entré en el Real Conservatorio Profesional de danza de Mariemma, donde terminé de graduarme. El nivel era muy distinto al que yo estaba acostumbrado a ver en Cuba, aunque en esa etapa también me encontré con gente como Virginia Valero, que me ayudó mucho.

– En los años 90, ya instalado en España, participaste en la Cátedra de Alicia Alonso en la Universidad Complutense de Madrid. ¿Cómo estaba enfocada entonces la danza en la Universidad?

En ese momento había mucho peso cubano, me encontré con el nivel y los profesores que ya había tenido. Entonces en España el nivel de ballet era muy distinto al de Cuba: yo estaba acostumbrado a ver bailar en sus ensayos y funciones (porque el teatro estaba cerca de la Escuela en la Habana) a Lázaro Carreño, Aurora Bosch, Josefina Méndez o Carlos Acosta, por ejemplo, y en España ni siquiera se podía ver ballet a menudo. En ese momento la Universidad quería recoger aquel nivel y altura, algunos de ellos vinieron a España. Yo recuerdo que dábamos unas clases prácticas y otras teóricas, y eso me parece bien. No creo que el bailarín tenga que tener la zapatilla en la cabeza, sino un conocimiento integral. Ahí te podías preparar, como en mi caso, para entrar en otras Compañías, yo entré después en la de Víctor Ullate. Era un puente.

– ¿De qué manera crees que debe estar la danza en la Universidad hoy?

Creo que hoy en día la danza en la Universidad debería estar enfocada con una especialización muy definida, las instituciones deberían ofrecer de manera  muy clara las especialidades. Por un lado, los que quieren especializarse en  coreografía e interpretación y por otro lado, los que se enfoquen más en el lado pedagógico. A veces se corre el riesgo de mezclarlo todo en el mismo programa curricular y eso no ayuda a una  formación especializada.

– ¿En qué momento de tu carrera te encontraste con Nacho Duato?

Me presenté a una de sus audiciones después de verlo bailar. Me encantó, yo quería hacer esos movimientos, quería hacer algo distinto después de cuatro buenos años con Ullate. Hice una agotadora prueba de acceso para entrar en la Compañía Nacional, la más dura de mi vida.

– ¿Cómo es trabajar con un coreógrafo de la talla de Duato?

Trabajar con él es saber que estás en un nivel de excelencia, la gente no venía para trabajar en la Compañía, venía para trabajar con él. Estábamos viajando constantemente: no cobrábamos como ricos, pero vivíamos como ricos. A Nacho se le recibía muy bien en todos los países, y nosotros éramos los bailarines de Duato. Y hacíamos repertorio de grandes coreógrafos actuales, yo sabía que estaba compartiendo escenario con grandes bailarines. Pero el día a día es duro. Todos los días hacíamos clase de ballet y luego ensayábamos su repertorio.

– ¿Qué papel tiene la técnica clásica en las coreografías de Duato?

El le da importancia a la técnica clásica. Se enfadaba mucho si no ibas a clase de clásico porque es muy difícil bailar las piezas de Duato si no tienes una buena técnica clásica. Su estilo orgánico puede parecer fácil, pero es un baile de mucha coordinación y para eso es necesario tener una sólida técnica clásica para luego poder liberarte, porque lo bueno de sus coreografías es que te permitía tener una cierta libertad. Te dabas cuenta de que para después poder jugar con tu cuerpo tenías que tener antes un control sobre él. Y el control de tu cuerpo te lo da el clásico. Evidentemente, luego tú tienes que moldearlo al estilo que te piden, pero partiendo de esa base.

– ¿Pudiste percibir cambios en su forma de crear coreografía a lo largo de los diez años que estuviste con él?

Sí, durante los cinco primeros años hacía piezas “neoclásicas”, con una base más clásica; eran piezas con más luz, con más músicas, más agradables… la segunda parte de la Compañía, ya era más oscura. Supongo que también por las cosas que le han pasado. En estas piezas empieza a haber muchos más ruidos, no hay apenas luz en el escenario, ya no hay tanto movimiento plástico (que es una de las cosas que lo hizo famoso como coreógrafo) sino como más espasmos, unos ciertos ticks que se repiten… Para mí era mejor bailar la primera etapa, con la segunda no me sentía tan identificado.

– ¿Qué dirías que es lo que más te ha aportado como bailarín?

La capacidad de hacer el trabajo bien hecho, un altísimo nivel de perfección. Duato es muy riguroso.

– ¿Qué te apetece hacer ahora en el mundo de la danza?

Nunca he querido ser coreógrafo, de hecho, odiaba el proceso de montaje. Yo he estudiado Administración y Dirección de Empresas y un Máster en gestión cultural. Lo empecé aprovechando una lesión, porque sabía que algún día me tendría que retirar. Me gustaría poder enfocar mi conocimiento como bailarín a la gestión cultural, porque hay muchas personas que se dedican a ello sin conocer lo que el bailarín necesita realmente para sentirse cómodo, por ejemplo, el suelo o el tiempo que hay que tener entre ensayo y función, pequeños detalles que hacen que el bailarín se sienta cómodo y que el espectáculo salga mejor.

– Y para terminar, volviendo al inicio: ¿cómo ves a la Escuela cubana hoy?

Ha cambiado mucho. Antes era muy enfocada a la técnica pura y dura, la del virtuosismo pasional y “rústico”, la técnica a lo bestia; pero ahora cada vez son más europeos. Incluso físicamente, se ha estilizado mucho la figura, si ves a los chicos, son físicos más delgados, no tan fuertes. Han combinado la técnica con más elegancia, tienen bailarines más completos.

Pero lo que no han perdido es la excelencia. Yo también me he vuelto un poco europeo y hay cosas que ves un poco exageradas desde fuera. Pero cuando tú ves al Ballet de Cuba podrías decir, “no me gusta la puesta en escena” o “no me gusta el vestuario” por ejemplo, pero la técnica no se la puedes negar.

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