Brigitte Lefrève se despide de la dirección del Ballet de la Ópera de París con un programa que homenajea a la técnica a partir de la construcción y deconstrucción de la clase de ballet.

Brigitte Lefrève. Imagen del documental "Ma mere adorait la danse" France 3

Brigitte Lefrève. Imagen del documental “Ma mère adorait la danse” France 3

Algunos sólo hemos visto bailar al Ballet de la Ópera de París por creaciones dirigidas por Brigitte Lefrève. La que ha sido directora de esta institución durante los últimos veinte años ha roto con la tan arraigada distinción que, al menos para el no parisino, parecía padecer la ciudad de la luz, según la cual lo clásico y lo contemporáneo estarían irremediablemente separados en dos teatros -la Ópera Garnier para lo clásico y la Ópera Bastille para lo contemporáneo-, en dos fortificaciones arquitectónicas tan distantes como irreconciliables. Fuera de París, Lefrève es también reconocida por su pasión por el repertorio de Nureyev.

Sin embargo, si se analizan en perspectiva sus obras (como puede verse en este documental recientemente emitido por France 3 sobre su carrera) la era Lefrève se ha caracterizado sobre todo por la creación de un “repertorio contemporáneo”, una idea que en principio parece contradictoria. Y es cierto: normalmente, se asocia el repertorio con el clásico, como si el contemporáneo estuviese preso de una fugacidad que encarna encantado. Sin embargo, Lefrève nos ha acostumbrado a ver en la Ópera Garnier (el soberbio edificio diseñado para el clásico) obras de Mats Ek o Pina Bausch con la misma naturalidad que “La Sílfide” o “El Quijote”. Nos ha acostumbrado a ver a invitados “extranjeros” en París, a quienes ha sabido llevar muy inteligentemente a su terreno.

Para ponerle la guinda a este periodo caracterizado por el eclecticismo, su último programa se ha centrado en lo único que comparten de forma tajante tanto el repertorio clásico como el contemporáneo: la técnica. Focalizada en ella, la coreografía “Etudes” de Harol Lander recorre la historia de la danza clásica a partir de la clase de ballet, y las coreografías de Forsythe “Woundwork 1“ y “Pas/Parts“ la de-construyen, un palabro que proviene de la filosofía y que tiene mucho que ver con “construir de otra manera” o, al menos, con “re-construir conscientemente”. Con esta escenificación de las distintas formas de relacionarse con la técnica ha puesto punto y final a su mandato.

La coreografía “Etudes” comienza con una imagen en la que la disposición de las dos barras apunta al vértice de un triángulo imaginario: en ella, y gracias a la iluminación, sólo vemos las piernas de las bailarinas que ejecutan sencillos movimientos que se complejizan progresivamente a partir de las cinco posiciones de pies. Esta parte se corresponde con el nacimiento del ballet del que aunque sólo conocemos, gracias a los Tratados, el trabajo de las piernas intuimos, entre penumbras, que los bailarines también movían los brazos; es la desnudez de la técnica del periodo barroco legitimado por Luis XIV, y la pulcritud del movimiento que señala al monarca como director de un cuerpo de baile que parece un ejército.

La segunda parte de la coreografía homenajea el siguiente gran momento de la historia del ballet: el romanticismo. El rol principal, interpretado por Dorothe Gilbert, llena el escenario del blanco de los tutús largos y la languidez de la diva. Con un trabajo de puntas impecable -que parece contradecir la obsesión romántica por la lucha contra la gravedad- la aérea diva se debate entre Karl Paquette (un partenaire cansado y especialmente nefasto en los grand jeté en diagonal y en los fouettés) y Josua Hoffalt que sobrepasa con creces el papel de simple sostén de la dama. La interpretación del cuerpo de baile, tan pulcro en la primera parte, va descendiendo en nivel técnico hasta llegar a la tercera, la que se corresponde con la apoteosis del ballet ruso, con sus giros y saltos en una estética acrobática que recuerda a la fastuosidad de los fuegos artificiales.

LANDER

“Etudes”, Lander. Fotografía: Ópera de París

En esta coreografía, Lander construye la clase de ballet y por lo tanto, al ballet mismo. El que fue director de la Escuela de ballet de la Ópera de París en 1952, coreografía a la clase misma recordando la separación de los llamados “periodos históricos” del ballet pero sobre todo, la relación que existe entre ellos, que se da precisamente en la técnica. Y es que en ella pueden verse los valores que han permanecido a lo largo del tiempo o lo que es lo mismo, lo que no ha dejado de ser nunca el ballet: un conjunto artísticamente orquestado de variaciones geométricas. Y muestra algo más: que la clase de ballet es una obra de arte en sí misma, un ejercicio físico articulado artísticamente. Es esto justamente lo que permite que su estructura se proyecte después en el escenario. La clase de ballet es lo único que comparten todos los bailarines; profesionales o no, se ven obligados a su repetición diaria. La clase de ballet es, en fin, el medio por el que el bailarín se adecua a las exigencias técnicas que envuelven y dan sentido al conjunto de ese tipo particular de danza que se hace llamar “ballet”. Incluso en las danzas de carácter -presentes en esta coreografía por medio de una mazurca- la técnica académica es llamada a dotar al movimiento de sentido narrativo.

Y es justamente esta desnudez técnica la que también se ve en la coreografías de Forsythe, las mismas que arrancan su esencia para devolvérnosla en sus aspectos más disonantes. Creadas para la Ópera en 1999, las obras “Pas / parts” y “Woundwork 1”, se unen al homenaje que le rinde el “Festival d’Automne” al coreógrafo hasta junio de 2015 y que hará que se representen seis de sus coreografías en distintos teatros de la ciudad.

“Woundwork 1” es una reflexión sobre el paso a dos mismo: protagonizada por dos parejas -Hervé Morau y Aurélie Dupont por un lado, y Laetitia Pujol y Mathieu Ganio por otro- parece poner de manifiesto la dificultad de la relación de partenaires en una conjunción que se articula y desarticula de forma frenética.

Aurélie Dupont y Hervé Morau. Fotografía: Ópera de París

Aurélie Dupont y Hervé Morau. Fotografía: Ópera de París

Pero la tan manoseada “deconstrucción” y la tan mal utilizada expresión de “neoclasicismo” (que literalmente significa “vuelta al clásico” pero que, por estar ya cargada de contenido -el “neoclasicismo”, en historia del arte, es el arte que se hace en el Renacimiento- lleva a equívoco) se ven mejor en “Pas/parts”, donde el conjunto, aparentemente individualista e inmerso en su burbuja de ejercicios, mantiene una verdadera conversación.

Brigitte nos dice adiós recreándose en un juego de imágenes donde la historia de la danza es un relato bailado y la técnica de una flexibilidad tal que parece omnipresente. Como dijo el propio Forsythe: “El vocabulario no es ni será jamás visto. Es la escritura lo único que se puede citar”. Y a partir de ahora, será el marido de Natalie Portman el encargado de citarla.

FICHA TÉCNICA. Consultar en el siguiente enlace: https://www.operadeparis.fr/saison-2014-2015/ballet/lander-forsythe. Este escrito es fruto de la visión de esta misma sesión en diferentes días de septiembre y octubre de 2014, donde los roles protagonistas fueron interpretados por distintos bailarines.

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