“Filosofía de la danza” podría ser el título definitivo de este blog, pero no, es una reciente publicación de la Universidad de Barcelona que, bajo este rótulo, recoge un conjunto de artículos académicos que recorren dos itinerarios: el primero, se centra directamente en la estética de la danza y el segundo, recorre las relaciones entre la danza y otras disciplinas artísticas, como las artes plásticas, la música y la literatura.

El primer artículo, “Pensar la danza, pensar el cuerpo” está escrito por Magda Polo Pujadas. El segundo, “Torbellinos inteligentes. La filosofía de la danza, entre ensueños dinámicos e ideas fijas” lo firma el genial Roberto Fratini Serafide. Este texto debiera ser de lectura obligada para cualquiera que quiera entender las relaciones entre la filosofía y la danza, porque es una especie de “estado de la cuestión” definitivo.

Con un enorme conocimiento del panorama de la literatura de la danza, el artículo avanza con una encantadora ira contenida que hace de hilo conductor estilístico del que resulta un repaso de las formas en las que la filosofía y la danza han intimado, especialmente desde los años 70 del siglo XX. Y las desenmascara todas, creando un metadiscurso cautivador del que cabe hacer, al menos, dos advertencias. Primera, que para aquellos que conozcan las mencionadas relaciones tal vez resulte incómodo, pues es difícil no formar parte de alguna de ellas, no sentirse aludido en sus referencias. Y segundo, que el discurso de Fratini es complejo. Y es difícil decir algo complejo en el mundo de la danza: por un lado, porque el anti-intelectualismo campa a sus anchas entre sus filas, y por otro, porque incluso entre los que se dedican expresamente a la teoría (historiadores, coreólogos y musicólogos en su mayoría) la palabra “filosofía” les produce una alergia supina, un sopor preventivo que les suele hacer salir espantados. En la cruzada contra la complejidad, la filosofía es inaguantable. Pero vamos a decirlo claramente: no se trata de que ésta (como tantas otras publicaciones de filosofía) esté mal escrita: es que requiere de una atención y una formación específica, porque tiene una complejidad propia. ¡Qué le vamos a hacer!

Así las cosas, la lectura de Fratini es más indispensable todavía. En primer lugar, porque desenmascara el punto de partida básico por el que la danza lleva tiempo denostando su adhesión a los marcos teóricos comunes a otras artes (ya sabéis, eso que explica que, por ejemplo, mientras los demás utilizan “neoclásico”, “moderno”, o “postmoderno” en un determinado sentido, los de danza vayan a lo suyo): y es que muchos teóricos de este arte alegan caracteres totalmente únicos a su ser (sobre todo lo efímero, el principal argumento que explica su falta de teorización y el garante de su victimismo) una actitud con la que han conseguido crear una suerte de mística, una poética que convierte a la danza en un arte completamente original y, entonces, difícil de comparar, poner en diálogo y asemejar a los demás. Y en segundo lugar, porque señala que la principal forma de solucionar este punto de partida (de, digamos, meter a la danza en cintura, volverla académicamente correcta) ha sido la servidumbre a la literalidad de la cita (que podríamos llamar el “positivismo de la danza”), entre quienes se encuentran el conjunto de autores que reducen el saber de la danza a la cita de las supuestas “fuentes originales” y que se dedican obsesivamente a una repetición de matices a-discursivos ad infinitum, que terminan por ser una recopilación enciclopédica soporífera.

Fratini sabe identificar estos problemas y trabar un meta-discurso con ellos. Explica magníficamente por qué la danza moderna y contemporánea sólo se adhieren a un conjunto pobre y pasado de moda de autores de filosofía. Y es que la plantilla de filósofos es muy reducida; casi siempre se centra en la fenomenología de Merleau-Ponty, y en aquellos filósofos que la cultura considera cool: Foucault (y su supuesta “filosofía del cuerpo”), Deleuze (y su supuesta obsesión por el movimiento), Agamben o el show-man Zizek. Los protagonistas de la “filosofía de la danza” normalmente se reducen a lo “cooltural”. Para más inri, son muchos los que consideran que estos autores son hijos de una corriente que habría empezado con Nietzsche y que debe mucho a Isadora Duncan: teniendo en cuenta el manoseo de citas que llevan encima estos autores era difícil escribir algo claro sobre ellos. Pero Fratini lo consigue (y yo, autora de todos estos paréntesis, y responsable de cualquier malintepretación sobre el artículo, lo resumo todavía más): las referencias de Nietzsche a la danza son sólo (preciosas) metáforas, y los conocimientos de Isadora Duncan sobre filosofía son más que cuestionables. Lo de la supuesta relación entre el “pensamiento” de la Duncan y el de Nietzsche es para echar de comer aparte, así que mejor lo dejo para otra ocasión.

Pero quizá más importante que “quiénes” es ver “cómo”, es decir, de qué manera se suelen usar los filósofos en la danza. Y por qué. En palabras del autor “porque la teoría (veremos cuál) aseguraba de antemano que justamente esos filósofos avalaban la poética existente. No sé imaginar ni peor lectura ni peor empleo poético de la filosofía”. Efectivamente, al leer algunos textos de “filosofía de la danza” pareciera que los conceptos filosóficos son herramientas (y por lo tanto, cosas que se usan) que están dispuestas en una especie de caja de herramientas (la filosofía) y que, en función al problema que se tenga (el cuerpo, el movimiento) habrá que escoger a unos o a otros. Por eso la obsesión por Foucault (cuya filosofía supuestamente se ocupa del cuerpo) porque conviene. Una vez usado, pasamos a otro, por ejemplo, Deleuze, si se quiere hablar de movimiento. Y claro, para quien sabe un poco de filosofía estos usos ruborizan. Yo hubiese dicho algo todavía más duro: en un momento en el que se habla tanto de la necesidad de formación práctica de los teóricos de la danza (pobre del que se le ocurra decir algo de teoría de la danza sin haber estudiado danza), apenas se escribe sobre la parca formación teórica de los prácticos y de las carencias que presentan en el mundo de la teoría (que, dicho sea de paso, también requiere de un porrón de años de estudio).

Pero Fratini también se refiere a la imperiosa necesidad del mundo de la danza de explicarse filosóficamente, una urgencia que, podríamos añadir, sobrepasa las fronteras de la danza, pues se ha convertido en una exigencia para todos los artistas, una servidumbre que, lógicamente, les trae de cabeza. Cualquiera puede identificar esta necesidad de justificar teóricamente la práctica artística. Hasta el más amateur de los coreógrafos dice cosas del estilo de: “yo lo quiero expresar es…”, “mi obra forma parte de la corriente de…”, “mi intención no es crear, es recrear”, etc. Es de sobra conocida que esta necesidad de los artistas de explicar teóricamente sus obras es muy reciente. Hasta hace poco, los artistas no se sentían en la obligación de explicar teóricamente sus obras (entre otras cosas, porque no existía una categoría estética llamada “arte” ni propiamente “artistas”, porque no existía la disciplina de la “estética”). La danza, como todas las artes, se vio en la obligación de explicarse teóricamente, y entonces se convirtió en el más sumiso de los animales de laboratorio, pues tenía que ampararse en las corrientes filosóficas para justificar su práctica. Y yo, nuevamente, hubiese añadido algo más: que algunos filósofos se aprovechan de la situación de desamparo de los artistas para vivir del cuento ajeno. En todo caso, no deja de resultar paradójico que, por un lado, se exalte la importancia de lo vivencial para la investigación de danza y, por otro, se intente estar amparado por los discursos académicos más tradicionales (los grandes autores de filosofía, las corrientes “bien” de la historia –como el positivismo–, las últimas modas de la investigación…)

En este recorrido, Fratini no sólo desvela las piedras de este camino (autores y corrientes, formas y motivos) sino también prejuicios que hacen posible la “filosofía de la danza moderna” (si es que tal cosa existe). Entre ellos, el más arraigado es el rechazo al ballet. El origen de este prejuicio puede rastrearse desde muchas vedas pero, entre ellas, hay al menos dos destacables: la primera, la mencionada creencia de la danza moderna de considerarse el colmo de la originalidad, y la segunda, la obsesión (que terminó por convertirse en un inaguantable imperativo ético) por emanciparse de la narratividad propia del ballet clásico. De ello surge un punto de partida muy común en los autores de la filosofía de la danza moderna: que ellos, frente a lo que hacía el desfasado ballet, se dedican al objeto mismo de la danza, que no es otro que el cuerpo y, por eso, revalorizan todo lo terrenal. Así, el ballet queda a la altura del betún, como si (aceptando el prejuicio nietzscheano) lo clásico fuese ajeno a toda forma de dinamismo. Fratini hace algo más de forma brillante: anclar el nacimiento del ballet clásico en el racionalismo cartesiano del siglo XVII y rastrear las formas en las que ese racionalismo se ha usado dentro del pensamiento de la danza moderna.

Pero para no mancillar ni su contenido ni su prosa, tan rica en matices, es mejor leer su ensayo. Cualquier resumen o intento de explicación, como este, lo falsea.

La segunda parte del libro, también resulta de interés, aunque se mueve por itinerarios distintos: el artículoDanza y artes plásticas. Bailes posible ente el marco y la coreografía” está escrito por Bàrbara Raubert Nonell. La dificultad de recorrer la relación entre las artes plásticas y la danza es obvia, y la autora la explica bien: “Por un lado, porque ha sido poco explorado, y por otro lado por un problema de terminología, ya que no siempre estos dos mundos comparten términos con igual acepción. Y también porque en un solo espectáculo de danza podemos encontrar ideas conjuntas que en las artes plásticas jamás veríamos unidas”. Aun así, la autora se centra en la primera parte de su artículo en la explicación del caso de la Bauhaus y, más en concreto, en el ballet triádico de Oskar Schlemmer (1921). En la segunda, repasa algunas de las inclusiones históricas de la danza en los museos, para replantearse la posibilidad de creación de un museo de la danza.

En “A la sombra de Terpsícore” Magda Polo Pujadas hace una breve e interesante reseña sobre la relación entre la música y la danza en las obras de Steve Reich y Anne Teresa de Keersmaeker, que resultará especialmente provechosa a los musicólogos y los expertos en danza contemporánea.

El último de los artículos, títulado “Márgenes. La danza en los umbrales de la literatura”, está escrito también por Roberto Fratini. En la línea de su libro A contracuento. La danza y las derivas del narrar explica de forma cronológica algunas de las relaciones entre la danza y la literatura, pero desde su rica concepción de “narración”. Así, buscando entre los límites de la danza lo que ésta pueda decir de sí misma, repasa cronológicamente las relaciones entre estas artes, un recorrido que enfrenta con su particular prosa y su capacidad para desenmascarar nudos epistemológicos.

Magda Polo, Roberto Fratini y Bàrbara Raubert, hacen un buen compendio de textos, de esos que parten de la lógica académica para salirse de ella. Recomendable.

VV.AA., Filosofía de la danza, Universidad de Barcelona, Barcelona, 2015. El libro se puede adquirir pinchando aquí.

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