El tema del dolor está de moda en los estudios culturales. Esta materia está presente en las filas teóricas desde que muchos historiadores, siguiendo la estela de Michel Foucault, comenzasen a poner su atención no en los grandes temas de la historia de la humanidad (la guerra, el arte), sino en los pequeños (el cuerpo, el miedo, el sexo). Fueron muchos los que se animaron a investigar la historia desde otros puntos de vista, permitiendo así la confluencia de un gran conjunto de temáticas nuevas que ponían el acento en lo ordinario y cotidiano como vías privilegiadas de acceso al conocimiento universal.

La universidad rey Juan Carlos, que ha organizado la III edición de sus cursos de verano, ha dedicado uno a las “Miradas del dolor”. Con una amplia presencia de médicos y expertos en arte, la danza ha tenido su espacio de la mano del crítico Roger Salas. Y es que aunque la atención mediática al tema del dolor sea reciente, en el arte de la danza, y muy especialmente en el ballet, está a la orden del día desde hace siglos. El dolor es una experiencia cotidiana para el bailarín, hasta el punto de que puede hablarse de una relación intrínseca entre danza y dolor.

Eso es lo que ha defendido Roger Salas en su conferencia. Basándose en algunos libros básicos que afrontan la temática del dolor desde los estudios culturales (como el de David Le Breton Antropología del dolor, la Historia cultural del dolor de Javier Moscoso o La cultura del dolor de David B. Morris) Salas defiende la tesis del “dolor vehicular” como una sustancia que los envuelve de lleno. Lejos de considerarlo sólo un argumento presente en algunos ballets, destaca su omnipresencia en la danza, que va desde la pedagogía del dolor propia de la clase de ballet, hasta la temática de la tragedia en las obras de repertorio, pasando por las diferentes formas plásticas y musicales de las diversas corrientes de la escena contemporánea, como la danza expresionista alemana.

La génesis cultural del dolor se presenta normalmente bajo la tríada “amor, dolor y muerte”. Bajo esta estela aparece y reaparece también en la danza como una sustancia que el bailarín debe saber comunicar: así, con su cuerpo en movimiento como principal herramienta, debe conseguir llegar al espectador produciendo una zona común entre la idea del dolor que trasmite y la experiencia personal que el espectador haga de ella. Por eso el dolor consigue, como diríamos en un lenguaje coloquial, “tocarnos la fibra sensible”.

En contra de lo que sostiene el antropólogo David Le Breton, Roger Salas sí cree que el dolor es comunicable: de hecho, es precisamente ese intento de representación lo que hace posible muchas obras de danza, un fenómeno que ha ocurrido a lo largo de toda la historia. Si hay obras clásicas es porque en alguna medida han sabido resumir y conservar esa representación del dolor. Por eso podemos hablar de “dolores clásicos”, como el de Medea sobre el cadáver de su hijo.

Le Breton también defiende que habría sido precisamente la modernidad la que habría quitado el sentido profundo que el dolor tenía en las sociedades antiguas: nuevamente en contra del antropólogo, Roger Salas defiende que lo que ha hecho la modernidad es, más bien, cambiar los vehículos de representación. Así, frente a las formas estandarizadas de lo clásico, la danza moderna ha conseguido multiplicar los criterios estéticos para exponer todos los matices del dolor, envolviendo al espectador en una reflexión sobre ellos. Y es que la danza, al igual que la música, no ha sido ajena a la “sublimación del elemento del dolor”, que alcanzó nuevos matices con la llegada de la individuación propia de la modernidad. Así, son muchos los coreógrafos que se han sumado a la pericia de conectar con el dolor individual del espectador a través de su propio dolor, o desde un dolor imaginario.

Este intento de comunicación de un dolor imaginario (a menudo una historia trágica de corte narrativo) es la seña de identidad de muchos de los grandes ballets de repertorio. Dos de los más conocidos, que responden a la imaginería romántica, son “El lago de los cisnes” y “Giselle”. El romanticismo dedicó mucho tiempo a la muerte y al dolor, creando una atmósfera donde reinaba la tragedia. De hecho, puede pensarse en estos ballets como una sucesión de fallos que culminan en una tragedia final, que puede ser entendida como una forma de apoteosis del dolor. La gran invención teatral de estas obras coreográficas es que suelen estar divididas en una estructura tripartita en la que el primer acto se desarrolla en el mundo real, el segundo en el imaginario, para finalmente, en el tercero, regresar nuevamente a la escena real. El dolor alcanza así todos los matices, envolviendo cualquier aspecto del mundo. En estas grandes obras del romanticismo lo que late es la representación del dolor humano en todas sus vertientes. Se trata de ver quién lo resiste y quién no, quién lo expía y quién no, pero también, todos los matices que puede alcanzar en el mundo emocional: los espectros de estos ballets (el cisne, las willis de Giselle) traen un mensaje de dolor. Ellos representan “la estela del dolor” de los personajes, que envuelve hasta lo más recóndito del mundo imaginario.

En estos ballets de repertorio, especialmente en los del romanticismo, puede decirse que la representación del dolor es episódica. Es ésta la que sienta las bases para que en la danza moderna del siglo XX se produzca una representación abstracta del dolor. Son muchos los factores que influyen en este cambio. La particular relación que establece la danza moderna con la música es uno de ellos. Aunque había estado muy presente desde el pre-barroco (con compositores como Gluck y Vivaldi a la cabeza y sus conocidos “lamentos musicales”), la danza moderna da el paso hacia una abstracción mayor, haciendo que aunque temas como la pérdida del ser amado sigan siendo una constante, la búsqueda de la expresión abstracta del dolor emocional predomine sobre la del dolor físico y concreto.

No obstante, Roger Salas recuerda que el dolor como experiencia sensorial sirve para entender gran parte del contenido de las coreografías. Son muchos los coreógrafos que se han fijado en las obras de Shakespeare para montar sus ballets, precisamente por las variantes del dolor en la que se ven envueltos sus personajes. Son estas variaciones las que han sido estudiados con minuciosidad, desde “Otelo” hasta “Romeo y Julieta”. Por eso, defiende que el dolor como experiencia sensorial sea analizado desde la perspectiva de la estética y la filosofía del arte.

El dolor de tipo sensorial también atañe a la pedagogía del dolor a la que se somete cualquier alumno de ballet: partiendo del “en dehors”, el bailarín aprende a mover su cuerpo bajo la égida de las estrictas cinco posiciones, lo que da lugar a una postura corporal que busca la excelencia técnica a través de la proyección de belleza armónica. Pero para conseguirla es necesario que el niño entienda que esta pericia técnica necesita de la asunción del dolor físico como parte del sistema. La brevedad de la vida del bailarín también tiene que ver con el umbral del dolor que cada uno pueda llegar a soportar porque, efectivamente, no todos aguantan. El maestro de ballet es el encargado de enseñar a lidiar con los pormenores y los estragos que el bailarín debe soportar. Este umbral del dolor es lo que explica que las variaciones duren un minuto aproximadamente; en ellas, se exprime al máximo la capacidad motora del cuerpo para hacer una demostración de excelencia técnica al mayor nivel posible. Como sucede con las pericias deportivas de alto nivel (como los saltos de longitud), las variaciones de ballet suelen durar poco.

La pedagogía del dolor está presente a lo largo de toda la vida del bailarín, precisamente porque la clase de ballet (bien sea como aprendizaje o como mantenimiento) le acompaña siempre como un ejercicio previo que debe realizar cotidianamente para poder desarrollar con fluidez cualquier otra actividad bailada. La clase de ballet, entendida como una ejercitación que va de lo físico a lo espiritual y que prepara para la actividad escénica de la danza, lleva irremediablemente aparejado el dolor.

Ahora bien, el lugar específico en el que se trabajan los límites del dolor es la clase de ballet, porque en el escenario lo esencial es que no se note el esfuerzo. Así, al ballet clásico le acompañan la sensación de levedad o naturalidad como factores intrínsecos, todos ellos sustentados bajos la idea del “arte que no parezca arte”. Puede verse así una doble vertiente: por un lado, el dolor interno que aguanta el bailarín clásico y, por otro, lo que muestra al público. La siguiente imagen, que se hizo viral en redes sociales, lo muestra a la perfección. Por un lado, lo que ve el espectador (la belleza de la zapatilla de punta) y, por otro, el esfuerzo del pie que está dentro de ella.

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Esta pedagogía del dolor envuelve toda representación. Morris habla de “belleza en el dolor”: aunque es un tema polémico, no puede negarse que algunas escenas de danza lo cumplen a la perfección. Si la cultura occidental reconoce belleza en el ballet es porque está admitiendo, implícitamente, que la pedagogía del dolor puede producir belleza. Pero más allá de la escena clásica, lo bello está presente en las escenas de dolor de la danza moderna y contemporánea. Es el caso del lamento de “Orfeo y Eurídice” de Pina Bausch. Dentro de la movilidad corporal que le ofrece el expresionismo alemán, la coreógrafa alcanzó una pulcritud prodigiosa en la expresión del dolor.

Otro ejemplo prototípico es la “muerte del cisne” de Michel Fokine. Este coreógrafo experimentó las posibilidades del movimiento con el acompañamiento musical de piezas no pensadas para el baile; cuando llegó a sus manos “El carnaval de los animales” convirtió una de sus partes en “La muerte del cisne”. La gran bailarina Pávlova solía representarlo con un pequeño rubí incrustado en el tutú, simbolizando el disparo del cisne. Una de las interpretaciones míticas, que han quedado grabadas en el imaginario del espectador, es la de Maya Plisétskaya. El siguiente vídeo fue grabado en 1975, en un momento en el que Rusia vivía una gran represión. Maya, de origen judío, estaba pasando por un momento delicado. Roger Salas cree que esa sensibilidad hace que su interpretación del dolor sea tan superlativa que ninguna otra bailarina haya sabido igualarla jamás.

La expresión del dolor también envuelve las poses y expresiones fijas de los bailarines, algunas de ellas fácilmente reconocibles. Parte de ello se debe a la influencia de la pintura y la escultura en la danza. Así, la expresión del dolor en Bernini fijó una iconografía que fue imitada en la danza. Es el caso de la medusa, representación del tormento y el dolor. Las poses que se han tomado en la fotografía de la danza expresan en muchas ocasiones imágenes estáticas del dolor, como en la siguiente escena de Luca Giaccio y Myrna Kamara en el “Adagio for Strings”, que representan el momento de la separación última de los amados.

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“Busto de medusa”, Bernini, 1630.

 

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Luca Giaccio y Myrna Kamara en el “Adagio for Strings”. Fotografía: Gionanni Vecchi

 

El tema del amor es, seguramente, uno de los más habituales de la historia de la danza y, como recuerda Roger Salas, no puede negarse que el dolor ha sido una de sus vías privilegiadas de expresión.

[Abstract, en forma de reseña, de la conferencia impartida por Roger Salas en el III curso de verano de la Universidad Rey Juan Carlos, titulado “Miradas hacia el dolor”. Madrid. 6 de julio de 2016]

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